Le journal de papageno

Aller au contenu | Aller au menu | Aller à la recherche

mercredi 7 août 2013

La musique néotonale, et après ?

Il y a quelques mois, le compositeur Karol Beffa a donné une série de conférences au Collège de France. Il a invité notamment le mathématicien Cédric Villani pour une passionnante séance sur le sujet: D'où nous viennent nos idées: la créativité en mathématiques et en musique. (dont la vidéo est toujours disponible sur le site du Collège de France). Curieusement, cette conférence a beaucoup moins retenu l'attention qu'une autre pourtant infiniment moins intéressante, qui portait une charge féroce et sans grande subtilité contre la musique atonale en général. Je n'y avais pas réagi dans ce Journal, car je pensais, comme Claude Abromont d'ailleurs, que c'est un débat totalement dépassé. Il pouvait avoir du sens dans les années 30, à l'époque de Stawinsky, Hindemith et Schoenberg, des tractions avant et des chapeaux melons. Il n'en a plus aucun aujourd'hui.

Écoutons par exemple Le Voile d'Orphée de Pierre Henry: est-ce de la musique tonale ou atonale ? consonante ou dissonante ? Ni l'un ni l'autre à mon avis. La notion de consonance a une réelle base physiologique mais l'opposition binaire consonant/dissonant n'a de sens qu'avec des sons harmoniques (des notes de piano ou de violon, ou la voix chantée par exemple). Et que dire de Stimmung de Stockhausen, qui dure deux heures mais utilise un seul accord parfaitement statique (et parfaitement consonnant, ce sont les harmoniques naturels d'un si bémol) ? Cette pièce parfaitement inclassable travaille avec des sons, et non avec des notes.

Avec la naissance de la musique électro-acoustique, certains musiciens ont commencé à explorer le continuum sonore, l'infinie subtilité de tous les intermédiaires entre les sons les plus purs (plus purs qu'une note de flûte) et les plus rudes (jusqu'au cluster ou au bruit blanc). Dans cet immense espace qui reste largement inexploré, les sons qu'on peut produire avec un clavier de piano et ses 12 demi-tons tempérés ne forment qu'un minuscule sous-ensemble, certes très riche en lui-même mais limité par nature. Même les pièces écrites pour la voix ou les instruments acoustiques ont changé car c'est la façon d'écouter qui a changé.

Par ailleurs, je trouvais que répondre aux arguments de ce pianiste-compositeur point par point, comme l'a fait Philippe Manoury sur son blog, ou se fendre d'une lettre au directeur du Collège de France, comme l'a fait Pascal Dusapin, c'est vraiment lui faire beaucoup d'honneur. C'est accepter d'entrer dans le débat selon les termes limités qu'il a lui-même fixés, et accepter pour acquise la division dont il reconnaît lui-même le caractère "binaire". Faut-il déterrer la hache de guerre, vraiment, comme le pense Jacques Drillon ? L'anus des des mouches drosophiles ne risque-t-il pas d'être l'unique victime d'une telle "guerre" ?

Néanmoins, il y a tout de même une raison de vouloir se positionner par rapport ce (faux) débat. Qu'un compositeur défende sa propre musique bec et ongles, c'est on ne peut plus légitime; qu'il dise haut et fort "j'écris comme cela, c'est moi choix et j'en suis fier", c'est parfaitement naturel; mais qu'il prétende faire la loi, dicter aux autres ce qu'ils doivent faire, séparer la "bonne" manière d'écrire de la musique de la "mauvaise", c'est une autre affaire. Aussi, voilà ce que je dirais à ce musicien, si par aventure j'avais le plaisir de faire sa connaissance :

Je suis frappé, abasourdi même, par le contraste très grand, entre votre musique qui est tellement sage, et vos propos qui sont tellement violents sur la musique de certains de vos contemporains. Pourquoi un tel acharnement, une telle focalisation négative ?

La violence, mon cher ami, c'est dans musique qu'il faut la mettre. C'est dans la partition, et non dans de stériles polémiques. Les cris d'angoisse ou de rage, aussi bien que les murmures de l'espoir ou douces paroles de la consolation, ont leur place sur scène et non dans les salons où l’on cause.

Si vous sentez de la colère en vous et ne trouvez pas le moyen de l'exprimer dans votre musique, alors vous avez un sérieux problème. Quel est l'intérêt d'une musique qui n'exprime rien de sincère ni de personnel, rien d'essentiel ? S'il s'agit simplement de notes assemblées selon les règles de l'art, sans l'urgente nécessité d'exprimer quelque chose, alors ce n'est que du remplissage. Un aimable divertissement tout juste bon à servir de fond sonore dans un supermarché ou un téléfilm.

Si nous apprécions aujourd'hui encore la musique de Joseph Haydn, c'est parce qu'elle nous surprend. Parce qu'elle sort du cadre, qu'elle déjoue nos attentes avec ses modulations brusques, ses silences, ses cadences rompues, ses surprises. Celle de Beethoven aussi sort du cadre, on y sent une telle énergie, une telle colère que la forme sonate est rudement mise à l'épreuve, jusqu'à éclater dans le 14e quatuor par exemple. On sent une colère comparable dans les sonates pour piano du jeune Boulez, une rage impossible à calmer. Mais c'est une colère créative et féconde, qui a ouvert des portes. C'est une claque dans la figure. On a le droit bien sûr de ne pas aimer prendre les claques, mais cette musique exprime vraiment quelque chose.

Lorsque vous affirmez péremptoirement que la musique traditionnaliste (néotonale si vous voulez) est celle qui "plaît au public", j'ai envie de vous demander: "quel public ?". Chaque style de musique a son public. Je doute que les amateurs de hard-rock ou les abonnés de l'inter-contemporain soient très intéressés par la vôtre. Et si l'adhésion d'un large public est le seul critère pour juger la qualité d'une musique, alors Michaël Jackson et Adèle sont les meilleurs musiciens de tous les temps. Et soit dit en passant, même les amateurs de "classique" ont tendance à bouder la musique néotonale, affirmant à tort ou à raison qu'ils préfèrent l'original à la copie.

Prenons un dernier exemple. Si Kubrick avait choisi une pièce néotonale comme celle-ci (au hasard) pour accompagner l'arrivée du monolithe noir dans 2001 Odyssée de l'Espace, le public aurait-il vécu des émotions aussi fortes ? J'en doute. Le Lux Aeternae du Requiem de Ligeti paraît un excellent choix pour cette scène, choix effectué par un fin mélomane qui connaissait ses classiques.

Il faut bien vous rendre à l'évidence: dans la musique qui échappe au cadre étroit et scolaire qui enserre la vôtre, il existe des œuvres fortes qui expriment des émotions puissantes et d'une incroyable diversité. Et il existe un ou plutôt des publics qui ont adopté ces œuvres, appris à aimer ces nouvelles esthétiques. Pour ne donner qu’un seul exemple, la violoniste Hilary Hahn a été très bien accueillie par le public comme la critique partout où elle a joué le concerto de Schoenberg. Les gens qui l’ont applaudi sont-ils tous des imbéciles n’ayant aucune oreille ? J’en doute.

Dans la musique que les nazis ont combattu comme "dégénérée" et les communistes comme "petite-bourgeoise" et "formaliste" se trouvent les vrais trésors du répertoire du XXe siècle. De Schoenberg et Bartok à Carter et Lachenmann, des centaines de musiciens audacieux ont repoussé les limites et ouvert tout un monde nouveau à nos oreilles. Les frontières qu'ils ont franchi à l'époque n'existent plus. Grâce à ces courageux pionniers, les compositeurs ont aujourd'hui une palette expressive plus vaste que jamais.

S'il vous plaît de sous-utiliser ce potentiel formidable, de vous restreindre aux méthodes les plus traditionnelles de fabrication du "bruit organisé", libre à vous ! L'histoire de la musique est remplie de passéistes comme Brahms ou Rachmaninov, preuve que sur le long terme la qualité seule de l'écriture compte. Mais de grâce, pourquoi vouloir restreindre la liberté des autres compositeurs ? Vous êtes naturellement persuadé que vos choix personnels sont les bons. Ils conviennent à votre caractère et à votre tempérament, mais pourquoi vouloir les imposer aux autres ? Pourquoi dépenser tant d'énergie dans la critique de ce que vous n'aimez pas et connaissez assez peu ? Ne vaut-il pas mieux la dépenser dans l'activité créatrice ?

Au risque de me répéter: c'est sur scène qu'il faut péter la baraque, et non durant l’entracte. C'est dans la musique qu'il faut mettre la frustration, la douleur, la tristesse, la rage, la joie féroce d'exister. Étonnez-moi ! Écrivez une pièce où l'on trouve la même violence que dans votre conférence. Si vous y parvenez, vous aurez gagné tout mon respect.

vendredi 14 décembre 2012

L'anti-accord absolu

Le rôle des dissonnances, la place à accorder à un système tonal moribond que le chromatisme post-wagnérien avait poussé dans ses derniers retranchaments, la refondation d'une musique moderne avec le système sériel ou les modes à transposition limitée, voilà les questions qui ont agité les compositeurs avant la deuxième guerre mondiale. Les polémiques qui ont fait rage jusqu'aux années 40, les expérimentations autour du système tonal (avec la poly-tonalité de Darius Milhaud par exemple ou la tonalité élargie d'Hindemith qui fusionnait les modes majeur et mineur) sont maintenant loin derrière nous. C'est en tout cas mon intuition, ce que j'écrivais dans un précédent billet intitulé qu'est-ce que la musique tonale ? La musique tonale est morte et enterrée depuis une soixantaine d'années. Même les compositeurs qui se réclament ouvertement de la "nouvelle consonnance", s'ils utilisent les triades et septièmes héritées du système tonal, ne respectent en général pas les fonctions tonales, c'est à dire les règles du jeu qui ont perdu toute force contraignante car notre oreille collective a évolué. Nous avons écouté le Sacre du Printemps de Stravinsky, le Marteau sans maître de Boulez, le Requiem de Ligeti et le très réjouissant Helikopter-Streichquartett de Stockhausen; qu'on les aime ou pas, ces pièces sont rentrées dans la mémoire collective. Même la musique du cinéma hollywoodien, pourtant hyper conservatrice et nourrie de clichés, tient compte de ces apports, de l'élargissement inéluctable des moyens d'expression.

C'est pouquoi les débats autour de la question de la dissonance (ou de questions connexes comme la forme Sonates par rapport aux formes libres) me font aujourd'hui sourire car ils sont un peu datés. Ils ont deux ou trois trains de retard... après 1945, une autre révolution a eu lieu: celle du son. Les musiciens ont cessé d'écrire et de raisonner avec des notes pour travailler avec des sons. L'essor de la musique concrète puis électo-acoustique avec des pionniers comme Pierre Henry ou Pierre Schaeffer (bien vite rejoints par de grands noms comme Xenakis ou Stockhausen) a replacé ces polémiques sur la dissonance dans le contexte étroit et l'horizon borné qui était le leur. Les sons inharmoniques c'est à dire ceux qu'on ne peut pas associer avec une note de la gamme, comme les percussions ou les sons enregistrés, ont soudainement gagné leur lettres de noblesse, acquis le droit de véhiculer des émotions comme les sons nobles hérités de la tradition, le "beau son" du violon ou de la voix travaillés de façon traditionnelle.

L'instrumentarium s'est d'un seul coup élargi à l'infini. Tout ce qui était capable de produire un son est devenu instrument de musique potentiel. La recherche expérimentale de nouveaux sons s'est bien sûr heurté à de nombreuses difficultés. L'intérêt limité que peut susciter les sons produits par des objets non prévus à l'origine pour la musique peut conduire à multiplier les instruments au risque d'arriver à un catalogue de sons exotiques que l'auditeur aura bien du mal à connecter entre eux pour raconter une histoire. Car la musique, quelle que soit les moyens employés, vise toujours à transmettre des émotions et à raconter une histoire. Ce risque apparaît nettement dans une pièce de John Cage comme Water Walk en 1960 :

Ces valeureux pionniers ont été beaucoup moqués, on en retrouve une trace dans un film comme Les tontons flingueurs (vers 9:50 dans l'extrait ci-dessous), je vous laisse admirer la finesse des dialogues d'Audiard avec des expressions comme 'l'anti-accord absolu ou encore la musique des sphères (appliquée à une installation à base de robinets et de divers corps résonnants):

Toujours dans le registre de la comédie, et plus proche des musiques populaires, on garde en mémoire la performance du jeune Daniel Prevost dans le film Le Concierge de 1973. Il utilise des sons enregistrés (des cris notamment), attaque le clavier de son synthétiseur avec les poings, les avant-bras et surtout avec un enthousiasme très communicatif.

Il semble bien que ce goût pour l'aventure, la nouveauté, le bizzare ou même le scandaleux qui caractérisait les trente glorieuses (de la fin de la guerre au choc pétrolier de 1973 en gros) ne soit plus qu'un lointain souvenir. De nos jours, avec le système des "tremplins" par exemple (une sorte de parrainage d'un jeune compositeur par un autre déjà reconnu et installé) fait que même les représentants officiels de l'avant-garde semblent se figer dans une forme subtile de conservatisme, en se refusant à eux-mêmes le droit de changer de manière d'être avant-gardiste. Quant aux réacs officiels et assumés, ils se frottent les mains et n'en finissent pas depuis vingt ans de répéter à qui veut l'entendre que "le contemporain c'est fini". Pas sûr que le public qui boude par principe tout ce qui est nouveau (y compris quand ça n'est pas très novateur) s'intéresse pour autant à leur musique...

Cette époque apparamment bien tristounette où la musique, que Jacques Attali voit comme une belle phrophétesse toujours en avance sur son temps, semble se replier sur son passé, est paradoxalement un âge d'or pour les compositeurs. Au moins pour ceux qui n'auront pas peur d'affirmer haut et fort leurs choix, d'utiliser avec liberté et sincérité l'immense palette mise à leur disposition par le travail des courageux pionniers du XXe siècle. Cette liberté si grande des compositeurs aujourd'hui est un peu effrayante, mais aussi très grisante et merveilleusement excitante. Et si la majorité des instruentistes formés dans les Conservatoires sont assez hostiles au contemporain, la minorité d'interprètes aussi talentueux que motivés suffit largement à notre bonheur. Je n'échangerai certainenement pas ma place pour celle d'un Kapellmeister du XVIIIe siècle. Même si la perspective de serrer la pince du grand Jean-Sébastien ou de l'entendre improviser à l'orgue paraît bien séduisante...

vendredi 5 novembre 2010

Micro-sociologie de la musique contemporaine

L'analyse musicologique traditionnelle est centrée sur les individus et leurs oeuvres. Elle peut aborder le contexte historique et politique  dans certains cas, mais c'est plutôt pour la culture que par nécessité absolue. S'il est difficile d'écrire une biographie de Jean Sibelius sans évoquer l'indépendance de la Finlande, on peut très bien analyser ses symphonies sans en parler du tout.

Ainsi, Charles Rosen explique dans la préface de son livre Le Style Classique son choix de limiter le corpus à Haydn, Mozart et Beethoven en déclarant que ce sont les individus d'exceptions - les génies, en langue populaire - qui font l'histoire de la musique et non les masses laborieuses. Ainsi, la plupart des histoires de la musique sont essentiellement des collections de biographies de compositeurs.

Pour intéressante et justifiée qu'elle soit, cette approche a tout de même ses limites. Les compositeurs ne sont pas des ermites: ils vivent en société, ont un travail, un public, des concurrents; ils ont eu des professeurs et auront souvent des élèves; ils jouent des instruments ou dirigent des orchestres dont les possibilités comme les limites ont une influence parfois fondamentale sur leur travail. On peut lire par exemple Bach et la machine-orgue de Pierre Vidal. Ou repenser à la manière dont le destin des facteurs de piano rencontre avec celui des Liszt, Chopin, Czerny, Thalberg...

Pour mieux prendre en compte la dimension sociale du travail du compositeur, on peut faire appel aux outils de la sociologie. Pas à ceux de la sociologie statistique: classer un échantillon aussi petit (quelques dizaines de personnes) selon l'origine géographique ou la catégorie socio-professionnelle des parents n'a aucun sens. Et ce d'autant plus que les artistes ont souvent des parcours atypiques. Je pensais plutôt à l'ethno-méthodologie à la manière d'Harold Garfinkel. Plutôt que la question du rapport de l'artiste à la société (qui a été abondamment traitée tant par les musicologues que par les sociologues), il faut s'intéresser au fonctionnement des compositeurs en tant que micro-société. Si l'on veux mieux comprendre pourquoi Karlheinz Stockhausen n'écrivait pas la même musique que Jean-Sébastien Bach, il faut se poser les questions suivantes pour établir une sorte de profil socio-professionnel du compositeur:

  • Qui le paye ?
  • Qui joue sa musique ?
  • Qui écoute sa musique ?
  • A quel usage est-elle surtout destinée ?
  • Quelles sont les attentes du public ?
  • Qui sont ses concurrents ?
Ces questions ont l'air bassement prosaïques (surtout la première) mais je prétends que le profil qu'elles permettent de dresser a une influence majeure sinon essentielle sur le style musical. Ce qui ne remet pas en cause le fait que le compositeur a une personnalité, laquelle personnalité le poussera d'ailleurs à chercher plutôt tel ou tel profil.

Plutôt que de rester dans les considérations générales, observons quelques exemples. Voici le profil de Jean-Sébastien Bach en 1725 (il a 40 ans):
  • Qui le paye ? Les bourgeois de la paroisse St Thomas de Leipzig
  • Qui joue sa musique ? De jeunes garçons à qui il doit apprendre le chant, le violon, le solfège et le latin. Lui-même ou ses enfants, à l'orgue, au clavecin, ou au violon.
  • Qui écoute sa musique ? Toute la ville
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? Liturgique
  • Quelles sont les attentes du public ? Une musique qui donne envie de croire en Dieu
  • Qui sont ses concurrents ? Telemann et Haendel sont les plus célèbres, mais chaque église avait son Maître de musique chargé de composer et faire jouer une cantate chaque dimanche.

Voici celui de Ludwig van Beethoven cent ans plus tard, en 1825. Il a achevé la Neuvième Symphonie et n'écrit plus que des Quatuors et des Sonates pour piano. Les différences avec Bach sont si frappantes qu'il est inutile de les commenter davantage:
  • Qui le paye ? Des mécènes, aristocrates pour la plupart, qu'il traite tantôt avec mépris tantôt avec flagornerie.
  • Qui joue sa musique ? "Voila qui donnera bien du travail au pianistes dans 50 ans" se vante-t-il en remettant la sonate op 106 "Hammerklavier" à son éditeur.
  • Qui écoute sa musique ? Peu importe
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? A témoigner d'un amour immense quoiqu'un peu abstrait pour l'humanité dans son ensemble
  • Quelles sont les attentes du public ? Aucune importance.
  • Qui sont ses concurrents ? Il n'en a aucun et il le sait.

Quelques années plus tard, voici Paganini (j'aurais pu choisir Liszt aussi bien), prototype du virtuose-compositeur romantique:
  • Qui le paye ? Le public
  • Qui joue sa musique ? Lui-même
  • Qui écoute sa musique ? La bourgeoisie, nouvelle classe dominante
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? Au concert
  • Quelles sont les attentes du public ? On en veut pour son argent ! Il faut que la virtuosité soit excessive et éboulissante
  • Qui sont ses concurrents ? Les autres virtuoses

Encore un saut dans le temps. Regardons Igor Stravinski (Stravinsky si vous préférez) en 1925, qui vit alors à Nice sur la côte d'Azur:

  • Qui le paye ? Des mécènes (plutôt industriels qu'aristocrates), mais les éditeurs et les producteurs comme Diaghilev.
  • Qui joue sa musique ? De bons professionnels.
  • Qui écoute sa musique ? Les mélomanes
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? Au concert (et à l'accompagnement de ballets)
  • Quelles sont les attentes du public ? Se détendre après une dure journée de labeur
  • Qui sont ses concurrents ? Strauss, Ravel, Sibelius, Schönberg et tant d'autres

En ce début de XXIe siècle, voici le profil d'un compositeur étiqueté "contemporain" et qui marcherait pas trop mal:
  • Qui le paye ? Les contribuables français
  • Qui joue sa musique ? De (très) bons professionnels.
  • Qui écoute sa musique ? Les abonnés de l'Inter-Contemorain
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? A faire carrière
  • Quelles sont les attentes du public ? du Boulez, ou pas loin
  • Qui sont ses concurrents ? les autres élèves et disciples de Boulez

Voici celui d'un compositeur de musique de cinéma:
  • Qui le paye ? Surtout la SACEM via la contribution obligatoire de 8 centimes par billet vendu
  • Qui joue sa musique ? Des cachetonneurs pas cher
  • Qui écoute sa musique ? Des millions de gens
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? Servir l'image qui reste maîtresse du tempo. En jouant sur les clichés, émettre des signaux pour faire comprendre au public que c'est le moment de sortir les mouchoirs.
  • Quelles sont les attentes du public ? comme au MacDo: du mou, du gras et du sucré
  • Qui sont ses concurrents ? nombreux

Et celui d'un compositeur de musique de télé / de publicité:
  • Qui le paye ? Des producteurs qui se constituent des catalogues d'illustrations sonores toutes faites
  • Qui joue sa musique ? Des cachetonneurs vraiment pas cher
  • Qui écoute sa musique ? Des milliards de gens, qui ignorent jusqu'à son nom
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? Illustration sonore. Par exemple 7 secondes et 12 centièmes d'émotion romantique avec une touche latino rythmée et vaguement érotique, tu vois, là ?
  • Quelles sont les attentes du public ? Par pitié, cessez d'accaparer mon temps de cerveau humain disponible !
  • Qui sont ses concurrents ? innombrables

Voici encore celui d'un auteur-compositeur de chansons de pop / variété / rock / ce-que-vous-voulez:

  • Qui le paye ? Surtout les maisons de disques. Également les producteurs de spectacles, festivals, etc.
  • Qui joue sa musique ? 1 batteur et 2 guitaristes
  • Qui écoute sa musique ? Les fans
  • A quel usage est-elle surtout destinée ? Bousiller les oreilles des ados qui écoutent ça à fond sur leur baladeur
  • Quelles sont les attentes du public ? Un gros coup de percu tous les deux temps. En concert, 130 dB minimum (boules quies recommandées)
  • Qui sont ses concurrents ? la terre entière: les gagnants (et les perdants) de la StarAc, les jeunes bourrés de talent, les vieux loups encore en service, et même l'épouse du chef de l'État.

Arrêtons-nous là. Mon but n'est pas d'écrire un traité de sociologie des compositeurs dans les règles du lard, mais de soulever certaines questions et de montrer certaines causes objectives qui peuvent expliquer pourquoi plus personne n'écrit de la musique comme Bach ou Mozart aujourd'hui. Le mot même de compositeur est trompeur car il recouvre des situations professionnelles très différentes, et qui changent dans le temps. Dès qu'on commence à regarder le travail du musicien tel qu'il se déroule vraiment, en tenant compte de la dimension sociale, le mythe du Compositeur (avec un grand C) nécessairement Génial et qui produit des chefs-d'œuvres comme un arbre du jardin des Hespérides produit des pommes en prend un sacré coup. Mais est-ce une mauvaise chose ?

samedi 29 mai 2010

1440: invention du clavier occidental

Le clavier du piano, de l'orgue, du clavecin, avec son alternance de touches bicolores (blanches et noires sur le piano, convention inverse pour le clavecin), est un objet si familier que nous avons oublié son origine. J'ai demandé à de nombreux musiciens, y compris des pianistes et compositeurs: savez-vous quand le clavier sous sa forme moderne (7 touches blanches et 5 touches noires divisant l'octave en douze demi-tons égaux ou presque égaux, selon l'accord de l'instrument) a été inventé ? Or la plupart des musiciens l'ignorent, et même, ils ne se sont jamais posé la question. La forme du clavier leur paraît aussi naturelle, ancienne et inéluctable que le chant du rossignol ou les grèves de la SNCF. La plupart savent que le clavier est antérieur à 1600, mais existait-til sous cette forme au moyen-âge ? dans la rome antique ? mystère.

Or la question a une importance majeure, pas seulement pour la technique des instruments à clavier, mais pour l'histoire de la musique occidentale. La quasi-totalité des grands compositeurs occidentaux des 400 dernières années étaient organistes, clavecinistes, (plus tard pianistes). Le clavier était leur instrument de travail quotidien, et sa disposition, avec la correspondance qu'elle établit entre le visuel (les touches) et le sonore (les hauteurs, les intervalles) a nécessairement exercé une influence considérable sur leur vision du monde. Plutôt que de chercher à démonter de point en détail, je me contenterai de deux exemples:

  • l'analyse harmonique classique basée sur les "empilements de tierces" se fonde bien sûr sur la consonance naturelle, mais aussi sur le geste de la main qui pose les accords au clavier. La notion même d'empilement est visuelle, non auditive.
  • comme certains compositeurs contemporains l'ont remarqué, en particulier les spectraux, le tempérament égal a exercé un véritable formatage de notre oreille qui a perdu l'habitude d'entendre des intervalles justes (quartes, quintes, tierces) ou de distinguer des intervalles inférieurs au demi-ton que pourtant la voix peut produire et l'oreille peut entendre.

(Musée de la Musique - Photo : Gérard Janot)

Qui donc a conçu cette grille à douze sons qui a formé le cadre de toute la musique occidentale et continue de former le cadre de la plus grande partie de la production de musique actuelle, y compris les musiques populaires comme le rap, la techno, le jazz, etc ?

Le plus ancien instrument à clavier est l'orgue. Les orgues fabriqués au moyen-âge étaient petits et manipulés par une seule personne qui actionnait le soufflet d'une main et le clavier de l'autre. Ils étaient plus proches de l'accordéon actuel (improprement appelé piano à bretelles alors qu'il s'agit d'un orgue portatif) que du monstre à cinq claviers et cent jeux façon Cavaillé-Coll. Les premiers orgues couvraient un ambitus de deux ou trois octaves, avec 6 ou 7 notes par octave (soit l'hexacorde do-ré-mi-fa-sol-la soit la gamme complète, avec souvent un si bémol au lieu du si pour éviter le triton fa-si bécarre). On possède une représentation iconographique dans le psautier d'Utrecht (830) d'un orgue avec une gamme de 8 degrés: C D E F G A B H (do ré mi fa sol la si bémol si bécarre). Cet orgue est muni de tirettes et non de touches d'ailleurs.

Progressivement sont arrivées les "feintes", ces touches plus petites qui se glissaient entre deux touches de la gamme diatonique et permettaient de changer de mode sans changer d'instrument. Bien sûr il ne venait à l'esprit de personne au XIIe siècle qu'on puisse avoir l'esprit assez tordu pour changer de mode au milieu d'une chanson. La notion de modulation n'existait pas encore. Ainsi le triptyque d'un peintre anonyme surnommé le Maître de St Barthélémy montre Sainte Cécile (saint patronne des musiciens) jouant d'un orgue portatif dont le clavier comporte quatre feintes seulement:

Le nombre et l'emplacement des feintes a probablement fluctué pendant plusieurs siècles avant de se stabiliser sur la forme actuelle, avec 7 marches accordées sur le mode d'UT et 5 feintes qui divisent en deux tous les intervalles de ce mode qui sont des tons entiers. Autrement dit on complète l'échelle chromatique. Dans le traité d'Arnaut de Zwolle, publié en 1440, qui couvre tous les domaines des sciences de l'époque: construction d'horloges, tables astronomiques, joaillerie, on trouve quelque douze feuillets consacrés à la musique. Ces feuillets contiennent aussi bien des considérations théoriques sur les intervalles que les plans et techniques de la facture d'orgue. Je vous renvoie à la présentation de ces feuillets sur le site Orgue à Nos Logis.

Ainsi donc, faut de renseignements plus précis, 1440 peut être considéré comme la date de naissance du clavier moderne, qui est une invention anonyme et collective. Poser une grille sur le continuum des fréquences, diviser cette grille en octaves, diviser chaque octave de la même façon, conquérir le total chromatique, séparer entre "touches noires" et touches blanches, diatonique et chromatique, donner une correspondance entre le visuel et le sonore c'est une invention majeure qui a tout ensemble libéré d'immenses possibilités créatrices et enfermé la musique dans un système que le vingtième siècle à tout juste commencé à remettre en cause.

Ce n'est pas une seule mais toute une vague d'inventions musicales successives qui ont été permises sinon suscitées par la géométrie du clavier occidental:

  • la musique tonale (vers 1600)
  • le tempérament égal (vers 1800), dont Bach avec le "clavier bien tempéré" aura été l'un des précurseurs visionnaires
  • le chromatisme wagnérien (1860)
  • le dodécaphonisme (1920)
Dès lors que le clavier était complet, et que son usage est devenu courant, que la musique instrumentale prenait son essor par rapport à la musique vocale qui avait dominé jusqu'alors, ce qui n'était que les caractéristiques d'un instrument a changé la définition de la musique elle-même. Ainsi la tierce majeure n'est pas un intervalle juste défini par un rapport de 5/4 entre les fréquences mais un empilement de 4 demi-tons: la quarte vaut 5 demi-tons, la quinte en compte 7. Le fait que ces demi-tons soient strictement égaux (tempérament égal) ou pas (tempéraments inégaux) n'a pas tellement d'importance. Les instruments ne sont jamais parfaitement justes d'une part et l'oreille possède une certaine zone de tolérance. Par contre ce qui est fondamental c'est que parmi tous les assemblages de sons possibles on en sélectionne un sous-ensemble si petit, réduit à la combinatoire des 12 sons du clavier. Et qu'on décide que la musique toute entière doit tenir dans cette combinatoire. De même que le Lego réduit personnes, bâtiments et objets à des assemblages de cubes, de même l'invention du clavier dans la musique occidentale a réduit l'univers immense et informe du son à un assemblage de 12 notes (ou de 88 notes si l'on inclut les transpositions à l'octave. Et c'est ainsi pendant près de 400 ans, de Josquin des Prez à Maurice Ravel inclus, que les musiciens ont travaillé avec des notes plutôt qu'avec des sons.

jeudi 20 mai 2010

Y a-t-il une musique après la musique contemporaine ?

Le titre de ce billet est emprunté à Jérôme Ducros, pianiste, qui a signé un article éponyme dans la revue Commentairede mars 2010 (une version abrégée a été publiée dans Libération le 16 avril dernier). Ce jeune artiste (il a essentiellement le même âge que moi)  y lance quelques joyeuses provocations comme la musique du futur est bientôt derrière nous ou encore: Oubliés, les "Beethoven non plus n'était pas aimé !" que les compositeurs lancent à la cantonade pour faire porter au public la responsabilité de leur propre indigence !.

Le fond de son argumentaire est le suivant: si par contemporain on entend un certain style de musique et non l'ensemble de la musique qui se fait aujourd'hui (à relire dans le journal de Papgeno sur le sujet: quel avenir pour la musique contemoraine ? et le contemorain est-il un style ?), alors le contemporain peut vieillir comme n'importe quel style. Et les compositeurs qui dans les années 1950 ou 1970 étaient à l'avant-garde et bousculaient les traditions académiques se retrouvent aujourd'hui dans la posture de compositeurs installés, triplement légitimés (pour reprendre le vocabulaire bourdieusien) par la critique, l'enseignement et les subventions. Dès lors qu'elles sont enseignées au Conservatoire (et donc nécessairement de façon dogmatique et académique), les audaces d'hier deviennent les conservatismes d'aujourd'hui, et les jeunes musiciens n'auront d'envie plus pressante que de déboulonner les statues de leurs glorieux prédécesseurs.

Du reste , on pourrait presque reprocher à Jérôme Ducros d'arriver après la bataille, et de tirer sur l'ambulance alors qu'elle ne contient plus qu'un mourant. Dès 1987 avec sa Pavane pour alto seul, le compositeur Philippe Hersant choisissait de tourner le dos à l'enseignement qu'il avait reçu au conservatoire pour choisir une autre voie, un rapport avec la musique du passé autrement que sur le mode du conflit ou du rejet. Et de nombreux musiciens, certains excellents, ont suivi une démarche semblable: Escaich, Beffa, Bacri.

Dans le débat musique tonale contre musique atonale (et encore faut-il bien définir la musique tonale), plutôt que la prose de Jérôme Ducros, il est bien plus intéressant de relire celle d'Arnold Schönberg, qui s'est posé toutes ces questions et y a réfléchi de manière fort profonde et en dehors de tout dogmatisme. Schönberg qui maîtrisait parfaitement l'écriture tonale (ses oeuvres post-romantiques comme les Gurre-Lieder en sont la preuve) et se montrait tout à fait ouvert par rapport à elle: il reste encore de très belles choses à écrire en do majeur était un de ses aphorismes favoris.

Ce débat a donc déjà eu lieu il y a plus de soixante-dix ans, et il a été rendu largement obsolète par ce qui s'est passé depuis 1945 avec l'avènement de la musique électronique et l'intérêt toujours plus grand des compositeurs pour le son. Lorsqu'on compose avec des sons et non plus des notes, la problématique tonale contre atonale ne se pose plus dans les mêmes termes, voire plus du tout. Même si on peut entendre atonale au sens large, comme le refus de la mélodie, de l'harmonie et des rythmes réguliers (en bref, de tout ce qui fait plaisir à l'oreille).

Il se trouve que je travaille en ce moment plusieurs pièces pour alto pour un examen au conservatoire de Liège (ou Dieu merci, la musique contemporaine est encore accueillie dans une esprit de curiosité et d'ouverture, en échappant à la fois à l'obligation dogmatique et au refus qui s'ensuit). L'un d'entre elle est la Suite hébraïque d'Ernst Bloch, qui exploite merveilleusement bien les qualités mélodiques de l'instrument. Un autre pièce a été écrite par Heinz Holliger en 2001 (j'espère en parler plus en détail dans un prochain billet): c'est du contemporain qui gratte, qui pique, et qui décrasse les oreilles. C'est plutôt difficile techniquement mais je me fais franchement plaisir en la jouant, et s'il est possible que les gens qui n'aiment que Rachmaninoff et Brahms trouvent ça vilain, ceux qui viennent écouter sans préjuger pourront avoir beaucoup de plaisir eux aussi: "ça déchire" m'a dit un guitariste de rock amateur en l'entendant. C'est complètement chtarbé comme musique, mais voilà bien ce qui fait tout son charme. Et en tant qu'interprète je ne peux que me réjouir d'avoir cette merveilleuse diversité de répertoire (classique, baroque, romantique, moderne, contemporain) à ma disposition.

Pour conclure, voici une petite improvisation sur un accord hyper-tonal de 7 sons:

jeudi 17 décembre 2009

Qu'est-ce que la musique tonale ?

Il y a quelque temps nous avions cherché une bonne définition de la musique atonale. La meilleure étant sans doute c'est une musique qui n'est pas tonale, il ne reste qu'à définir la musique tonale. On la définit souvent par référence aux accords parfaits majeur et mineur, mais ça n'est pas suffisant. Beaucoup de morceaux de musique pop dont l'harmonie n'est qu'une succession de triades majeures ou mineures (avec parfois une septième) ne sont pas de la musique tonale à proprement parler. Par ailleurs, chez les compositeurs comme Philippe Hersant qui sont qualifiés avec mépris de "néo-tonaux", les éléments du langage tonal, lorsqu'ils sont présents, ne présentent pas ce caractère de nécessité absolue qu'on trouve dans la musique de Hadyn ou Mozart par exemple. En ce sens, il est juste de dire que la musique tonale est bel et bien devenue une langue morte depuis une centaine d'années environ. Quel compositeur aujourd'hui se sent obligé de préparer et de résoudre les septièmes et les neuvièmes, de moduler selon le cycle des quintes, d'éviter les mouvements parallèles ? Aucun, car l'oreille contemporaine s'est habituée à la musique atonale, à la musique "tonale faible" (où les règles se relâchent), à la musique "tonale chromatique" (Wagner et les post-romantiques).

Reste que si la musique tonale n'est plus ce qu'elle était, elle a exercé un suprématie sans mélange sur la musique occidentale de Monteverdi à Debussy, c'est à dire de 1600 à 1900 environ. Tout comme le christianisme dans l'histoire européenne, on ne peut pas ignorer son existence. De quoi se compose-t-elle au juste ? Pour moi, les piliers de la musique tonale sont, dans l'ordre:

  1. la tonique (c'est à dire l'existence d'un ton principal)
  2. la gamme (majeure ou mineure)
  3. les accords parfaits majeurs et mineurs, leurs renversements, les septièmes et neuvièmes
  4. le total chromatique (c'est à dire la division de l'octave en 12 demi-tons égaux)
L'existence d'une note fondamentale appelée tonique est indispensable mais pas suffisante car on la trouve également dans les musiques modales européennes et extra-européennes.

Après la tonique, c'est donc bien la gamme qui définit la musique tonale dont  l'évènement fondateur est précisément la simplification des modes dits ecclésiastiques hérités du Moyen-Âge et la convergence vers deux modes seulement: majeur et mineur. La gamme tonale comporte sept notes, également appelés degrés, numérotés de I à VII, le premier degré étant la tonique. Un pré-supposé implicite mais fondamental de la musique tonale est que deux sons séparés d'une octave sont deux représentants de la même note. Ainsi la gamme se termine par le retour au premier degré, transposé d'une octave (do, ré, mi, fa, sol, la, si, do). Issue du mode dorien, la gamme majeure possède plusieurs propriétés remarquables:
  • Elle contient les consonances simples comme la quinte (correspondant à un rapport de 3/2 entre les fréquences), la quarte (4/3), la tierce, la sixte
  • Ses degrés sont séparés par deux types d'intervalles seulement: tons et demi-tons
  • Elle est asymétrique (contrairement aux modes de Messiaen): la seule transposition de la gamme qui permet de retrouver les mêmes degrés est l'octave.
La gamme mineure est plus complexe, car elle comporte deux degrés mobiles (les VI et VII) et par conséquent pas moins de quatre gammes sont en fait appelées mineures: le mineur ascendant (ré mi fa sol la si do# ré), descendant (ré do si b la sol fa mi ré), mélodique (ré mi fa sol la si b do # ré) et naturel (ré mi fa sol la si b do ré). Ces quatre variantes sont toutes asymétriques, et contiennent la quarte et la quinte du ton principal, comme la gamme majeure.



Les accords parfaits sont tirés des notes de la gamme. Ainsi l'accord parfait majeur (do-mi-sol) est constitué des degrés I, III, et V. C'est un accord asymétrique où chaque degré joue un rôle particulier: tonique, tierce, dominante. Comme nous l'avons dit, en musique tonale n'importe quelle note peut être transposée d'une octave sans changer de nom et de fonction. Ainsi n'importe lequel des degrés I, III, V peut être placé à la basse d'un accord parfait. On parle de renversement lorsque les degrés III ou V sont à la basse. Les accords de septième sont eux aussi intégrés aux notes de la gamme, comme la septième de dominante (sol-si-ré-fa ou V-VII-II-IV) ou les autres septièmes appelées septièmes d'espèce. Ce sont des accords à quatre sons constitués de trois tierces empilées.

En musique tonale, toutes les harmonies sont basées sur les accords parfaits, les septièmes et leurs renversements. Toute exception doit être dûment justifiée et documentée par les analystes comme note de passage, appogiature, syncope, échappée, retard, etc. La réalisation d'enchaînements harmoniques n'utilisant que les accords parfaits, les septièmes et leurs renversements forme toute la matière de centaines de traités d'harmonie. C'est dire si les possibilités offertes par l'harmonie tonale sont vastes, mêmes si elles sont limitées au départ par construction. C'est Richard Wagner qui avec le fameux accord de Tristan a sonné le glas des espérances que pouvait avoir l'harmonie tonale pour expliquer et analyser tous les accords possibles. Les violentes critiques qui décriaient sa musique comme atonale étaient donc parfaitement fondées. Mais nous reviendrons à l'accord de Tristan dans un autre billet.



Quoique succincte, on pourrait estimer notre description de la musique tonale comme complète, mais il n'en est rien. Une possibilité essentielle de la musique tonale, depuis le tout début, est celle de moduler, c'est à dire se déplacer d'un ton principal à un autre. Les modulations les plus faciles sont celles qui vont vers les tons voisins, à une quinte de distance de la tonique. Il suffit de changer une note de la gamme d'un demi-ton pour moduler dans un ton voisin (par exemple on passe de do à sol en changeant le fa en fa#). Mais d'autres modulations sont possibles, et l'histoire de l'harmonie tonale est aussi celle de la conquête progressive de raccourcis permettant de bondir de n'importe quel point du cycle des quintes à n'importe quel autre. Les riches possibilités offertes par la modulation sont la contrepartie de la simplification des modes en deux modes seulement. L'espace dans lequel les modulations se déroulent est le total chromatique, c'est à dire la division de l'octave en douze demi-tons égaux. On peut l'obtenir de diverses façons, par exemple en re-découpant tous les tons entiers de la gamme en demi-tons (cela revient à ajouter les touches noires à un clavier de piano qui ne comporterait que des touches blanches). Il y a bien quelques subtilités qu'on ne va pas détailler ici, comme la différence entre la quinte juste (3/2 = 1,5) et la quinte tempérée (2 puissance 7/12 = 1,4983).

En fait, même en dehors des possibilités de modulation, les 12 demi-tons sont constamment utilisés en musique tonale. Les 5 demi-tons qui ne figurent pas dans la gamme servent à déclencher des modulations, mais aussi à apporter un peu de piment harmonique ou de souplesse mélodique. Considérons par exemple les variations sur "Ah vous dirais-je Mamam !" d'un certain W.A. Mozart. Le thème, en ut majeur, n'utilise que les notes de la gamme (les touches blanches du piano). Mais dès la première variation, Mozart utilise quatre des cinq touches noires (do#, ré#, fa#, sol#), et la cinquième sera utilisée dès la deuxième variation. On a vraiment besoin des 12 demi-tons pour jouer cette musique. Et cela est vrai dans toute la musique tonale. Les exceptions sont rarissimes. Il y a par exemple le mouvement lent du quinzième quatuor de Beethoven, qui comporte de longs passages sans aucune altération. Mais cet usage exclusif des sept notes de la gamme vise précisément à produire un effet archaïsant et une couleur modale.

La musique tonale est donc une musique dodécaphonique. Cependant, contrairement à la série de Schoenberg, elle s'organise autour d'un ton principal et donne à chacun des douze demi-tons un rôle, une place particulière, et le plus souvent un nom: dominante, sous-dominante, tierce, sixte, sensible, etc. Pour achever de se persuader de l'importance des 12 demi-tons dans la musique tonale, considérons les deux divisions symétriques de l'octave constituées de tierces identiques et empilées: la quinte augmentée (do - mi - sol #) et la septième diminuée (do - mi b - fa # - la). A strictement parler, ces deux accords sont a-tonaux car
  1. Ils ne sont pas intégrés au sept notes de la gamme majeure
  2. Ils n'ont pas de fondamentale (car ils sont totalement symétriques et donc équivalents à tous leurs renversements)
On les trouve pourtant dans toute la musique tonale, Rameau, Bach, Beethoven, Liszt... les raisons de leur intégration dans le catalogue des accords admissibles sont:
  1. leur construction par empilement de tierces (semblable à la construction des accords parfaits et septièmes)
  2. leur intégration possible aux notes de la gamme mineure (en ut mineur, on peut caser la quinte augmentée mi b  -  sol - si et la septième diminuée si - ré - fa - la b)
  3. moins avouable par les théoriciens mais tout aussi important: le fantastique levier qu'ils offrent pour construire des modulations audacieuses et suspendre temporairement la sensation de tonalité principale.
Dès le début, la musique tonale a donc hébergé en son sein et même accordé une place privilégiée à deux accords atonaux. D'une certaine manière, le ver était déjà dans le fruit...

Le système tonal est une merveilleuse construction intellectuelle collective, beaucoup plus riche et subtil qu'il n'y paraît car il articule ensemble trois éléments; les triades majeure et mineure, les gammes majeure et mineures, et le total chromatique. Les possibilité qu'il offrait par comparaison avec les modes ecclésiastiques étaient si étendues, le couleurs harmoniques si nouvelles et les combinaisons si nombreuses qu'il a été l'horizon insurpassable de tous les musiciens Européens pendant trois siècles. Est-t-il aujourd'hui défunt ? Oui, certainement, si l'on considère les centaines de chefs-d'oeuvres de musique atonale écrits au vingtième siècle. Non, si l'on considère les milliers de chefs-d'oeuvres de musique tonale, écrits avant ou pendant le vingtième siècle, et que l'on a toujours autant de plaisir à jouer et à entendre.

Plutôt que de parler de vie et de mort, ce qui n'a pas tellement de sens, je dirais plutôt que la musique tonale est dépassée. Comme la physique classique a été englobée dans la physique relativiste, qui n'a pas invalidé ses lois mais en a proposé de plus générales, et montré leurs limites, la musique tonale a été englobée par un torrent d'innovations des compositeurs comme Scriabine, Varèse, Schoenberg, Messiaen, Murail et j'en oublie quelques centaines. La théorie de la musique qui permettrait de comprendre leur musique et la musique tonale dans une même perspective n'est pas encore écrite. A part peut-être le traité de composition écrit par Paul Hindemith en 1940, ou celui de Messiaen, je ne connais aucun livre qui traite de l'harmonie post-tonale. Il y en aurait pourtant, des choses passionnantes à dire sur le sujet !

dimanche 18 octobre 2009

Piano, Lego, et numérisation de la voix

Dans un de ses romans, Microserfs l'écrivain américain Douglas Coupland défend l'idée que le lego, avec ses petites briques carrées, monochromes et parfaitement lisses, a préparé les enfants de sa génération à un monde digital, où tout se réduit à des carrés, des pixels, des séries de chiffres: texte, musique, peinture, cinéma mais aussi sentiments, vie sociale, érotisme...

Se pourrait-il que les instruments à clavier, et tout particulièrement le piano moderne, aient joué un rôle similaire en préparant les esprits et surtout les oreilles à la musique numérique et numérisée d'aujourd'hui ? Jugeons-en:

  • Une grille uniforme de 12 demi-tons égaux. Le seul intervalle juste étant l'octave (dont les accordeurs de pianos vous diront d'ailleurs qu'elle est un peu étirée pour mieux correspondre au timbre légèrement in-harmonique de l'instrument).
  • Pas moyen de faire des glissandos, des micro-intervalles, ni même du vibrato.
  • Une attaque claire et nette du son, sur le mode 1 ou 0, On / Off
  • Un design en noir et blanc, très binaire lui aussi
Certains trouveront que je fais une rechute de mon allergie eu piano mais ce n'est pas le cas: on m'accordera au moins que les instruments à clavier ont joué un rôle prépondérant dans ces grandes simplifications qui ont contraint la musique occidentale durant trois siècles au moins tout en étant de formidables levier pour l'inspiration des compositeurs: la réduction des modes à deux (majeur / mineur), et de tous les sons possibles aux douze demi-tons qui forment le "total chromatique". La notion même de total chromatique suggérant qu'il n'y a pas d'autres sons musicalement intéressants que ceux du catalogue.

Le piano peut-il vraiment reproduire tous les sons de la nature, ou bien au minimum tous les sons qu'on voudrait utiliser pour faire de la musique ? Bien que la réponse intuitive me paraisse être non, bien évidemment elle est plus souvent "oui" ou "oui, enfin presque" pour la plupart des pianistes. Le piano, selon la formule de Messiaen, est à la fois son propre timbre et celui de tout les autres instruments... c'est au moins ce que ressentent les pianistes, qui ont peut-être pris l'habitude d'imaginer une flûte, un basson ou un choral de trombones en jouant tel ou tel passage. Dans quelles limites le piano peut-il jouer ce rôle universel ? Une partie de la réponse nous est apportée par le compositeur Peter Ablinger qui a enregistré la voix d'un enfant, puis calculé à l'aide d'un ordinateur une partition pour piano mécanique destinée à reproduire cette voix. Une sorte de compression MIDI si l'on veut, un procédé de numérisation qui utiliserait le piano mécanique et au lieu d'une chaîne hi-fi pour restituer le signal.

Le résultat à l'oreille ? Sans les sous-titres on aurait le plus grand mal à reconnaître les paroles. Beaucoup de commentateurs sur Youtube trouvent effrayante la voix qui sort du piano. Pour ma part je la trouve juste horriblement laide. La noble cause de l'environnement a déjà été défendue par des voix infiniment plus convaincantes...

mercredi 29 juillet 2009

Forme Sonate et Cinéma Hollywoodien

Nous en avons tous vu des dizaines. Au bout d'un moment, ils finissent par se ressembler. Les films américains, et je ne parle pas du cinéma d'auteur mais des super-productions à gros budget, sont très formatés. C'est un reproche qu'on leur fait souvent. C'est ce qui gâche en partie le plaisir quand ça devient trop prévisible: dans Die Hard je-ne-sais-plus-combien, comment avoir peur pour Bruce Willis suspendu par un bras à une grue de chantier en train de tomber alors qu'on sait qu'il reste une heure de film et que donc il va forcément s'en sortir ? Mais c'est aussi ce qui nous rassure, une convention implicite entre les créateurs et les spectateurs du films, ce qui leur permet de bien communiquer grâce à des topoï (des lieux communs, des clichés), ce qui donne enfin une direction et une forme à l'oeuvre où l'on distingue clairement le début, le milieu, et la fin, où les proportions du tout sont harmonieuses, où le rythme de la narration permet de traverser 2 ou 3 heures sans ennui.

Quel lien avec la forme sonate ? Regardons cela de plus près:

  • Sonate de la fin du XVIIIe siècle: on commence dans le ton principal, on distingue en général deux thèmes de caractère opposé . C'est l'Exposition. Puis les tensions harmoniques et rythmique s'accumulent dans le Développement qui est souvent la partie la plus libre, la plus inventive, la plus complexe. Ces tensions sont résolues par la Ré-exposition qui rétablit par étapes le ton principal qui sera confirmé par la Coda. Pour bien comprendre, apprécier et jouer la musique de style classique dont Haydn, Beethoven, et Mozart ont écrit les plus belles pages, il faut se plonger dans un monde où tout est basé sur un ton principal et un accord parfait, et que chaque modulation ou dissonance qui contredit le sentiment d'un ton principal est un événement musical en soi, qui appelle une résolution.
  • Film d'action: Le héros (un mâle) jouit d'un bonheur tranquille avec sa femme / son pote / son berger allemand / ses deux filles jumelles (premier thème). Les méchants enlèvent la dulcinée ou les gosses ou encore préparent un attentat à l'arme de destruction massive (second thème). Fin de l'exposition. Diverses péripéties qui mettent le héros en danger et lui permettent de prouver ses qualités (Développement). Duel final avec le patron des méchants, mort honteuse de celui-ci, bonheur familial et paix dans le monde retrouvés (Coda).
  • Comédie romantique: Une jeune homme (premier thème) rencontre une jeune femme (deuxième thème). Alors que tout semble les opposer, et qu'ils se disputent à chaque fois qu'ils se voient, le sort semble s'acharner à vouloir les réunir (Développment). Après une séparation qui paraît définitive en ramenant chaque personnage à sa solitude initiale (Réexposition), ils s'avouent finalement leur amour (Coda).
On pourrait continuer le parallèle avec d'autres genres de films populaires (survival horror, polar, familial comedy, christmas movie). Le formatage est-il un frein à la créativité ? Rien n'est moins sûr. Les individus créatifs sont précisément ceux qui peuvent jouer avec les conventions et avec les attentes du public, les satisfaire, les détourner, les trahir au besoin... du reste rien n'est gravé dans le marbre. Aucun manuel scolaire sur la forme Sonate n'existait à l'époque de Michael Haydn et du Chevalier de Saint-Georges: ce que nous voyons aujourd'hui comme un ensemble de règles figé n'est que le profil qui a fini par émerger d'un ensemble d'oeuvres connectées entre elles et conformes au goût d'une époque et d'un public. Du reste, comme le démontre Charles Rosen dans Hadyn, Mozart, Beethoven: le Style Classique, l'unité de la forme Sonate n'est pas mécanique (comme d'autres formes musicale comme la fugue ou le scherzo ABA) mais organique: tout est affaire d'équilibre entre des forces en tension, et de justes proportions destinées à construire un discours, une véritable narration, un drame sans paroles. Ainsi on peut juger trop longue la fin du troisième épisode du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson (d'après le roman de Tolkien): une fois Sauron vaincu, les hobbits n'en finissent plus de faire la fête avec leurs amis, puis rentrer à la maison, refaire la fête, se marier, dire au revoir aux elfes, etc. Cette conclusion heureuse serait trop longue pour un film ordinaire mais ses proportions sont à mettre en regard avec celles de la trilogie toute entière (9 heures de film, 12 dans la version longue). De même l'interminable Coda de la 5e Symphoie de Beethoven, un do majeur triomphant sur plus de 50 mesures, est à mettre en balance avec la Symphonie toute entière et non avec le seul Finale:

La forme est une question de convention et de tradition, certes, mais c'est aussi ce qui aide à donner une unité et une direction à l'oeuvre.

D'accord me direz-vous, les films commerciaux à gros budget sont formatés comme l'étaient les symphonies des siècles passés. Que dire alors de la musique de film, car il y a bien longtemps que le cinéma n'est plus muet ? La musique de film joue énormément sur les topoÏ, qui permettent aux spectateurs d'identifier instantanément (et le plus souvent, inconsciemment) les sentiments qu'une scène cherche à exprimer. Les violons ? C'est une scène d'amour. La trompette solo ? On célèbre les héros morts au combat. Les tambours ? L'excitation avant le combat. Les dissonances, la musique concrète ? L'angoisse, le suspense. La technique la plus courante est de loin celle du leitmotive wagnérien. Loin de moi l'idée de dire que les compositeurs de musique de film n'ont pas d'imagination: mais ce qu'on leur demande avant tout est de jouer efficacement et habilement avec les réflexes conditionnés et les attentes du public. En ce sens, la musique de film est plus ingrate que l'opéra ou la musique pure, car elle est subordonnée à l'image, et si c'est un film commercial grand public, destinée à plaire au plus grand nombre quitte à paraître trop simple ou trop prévisible aux mélomanes.

On peut et on doit lorsqu'on est un créateur tenter de s'écarter des recettes toutes faites. Mais dès qu'on le fait se reposent les mêmes questions: comment donner un sentiment d'unité ? Comment équilibrer les parties, construire une narration ? Comment communiquer avec le public sans employer un langage qui lui est familier ? Jusqu'où peut-on aller dans la déconstruction des formes classiques ? Une seule chose est sûre: pour la musique comme pour le cinéma, les grands noms se distinguent souvent par l'audace.

mercredi 8 juillet 2009

Les compositeurs, ces morts-vivants

Entendu hier à la radio, le pianiste russe Nikolaï Louganski (Lugansky si vous préférez l'orthographe anglaise) parlant de Schoenberg et du dodécaphonisme. Il avait des mots très forts, parlant d'une musique de mort non à propos d'une oeuvre spécifique mais à propos de l'idée même que les 12 demi-tons soient égaux. A  Schoenberg il opposait ses contemporains comme Debussy et Rachmaninoff qui avaient continué à écrire de la musique vivante.

Il n'est pas question de démarrer ici une polémique ni de tirer sur le pianiste. N'étant pas un vrai journal mais un blog (et bien que certains m'aient traité de "journaliste" ce qui ne manque pas de sel), le Journal de Papageno est avant tout destiné à parler de musique, librement, sans arrières-pensées, sans avoir peur de se contredire, de changer d'avis, ou même d'écrire des âneries, mais aussi dans le respect des artistes et de leur travail, autant que faire se peut. Cela étant posé, l'opinion de N. Louganski m'inspire plusieurs remarques:

  • Il n'est pas tout à fait exact que Debussy, Rachmaninoff et Schoenberg soient contemporains. Debussy disparaît en 1918, sans vraiment avoir connu les oeuvres les plus révolutionnaires de Schoenberg (dont il avait entendu parler cependant). Serguei Rachmaninoff disparaît en 1943 et Arnold Schoenberg en 1951. Cependant, Rachmaninoff n'a quasiment rien écrit après son exil de Russie en 1917. La seule oeuvre importante qui ne soit pas une révision d'une oeuvre commencée avant 1917, le 4e concerto pour piano, n'a guère connu de succès comparé aux deuxième et troisième concertos. Il n'est donc pas abusif de voir en Rachmaninoff un représentant du romantisme tardif plutôt qu'un compositeur du XXe siècle.
  • La discographie et le répertoire de concert de Nikolaï Louganski ne comporte que des compositeurs morts il y a 50 ans ou plus, Prokofiev et Rachmaninoff étant les plus récents.
  • Les oeuvres phares de la période expressionniste de Schoenberg, comme le Pierrot Lunaire (1912) ou Erwartung (1909) sont incontestablement d'une inspiration morbide et la dissonance y est volontairement utilisée pour créer une atmosphère sombre et angoissante. Ce qui n'enlève rien à la valeur de ces chef-d'oeuvres.
  • Ce n'est pas la série dodécaphonique qui a tué la tonalité. Ce sont d'abord les compositeurs expressionnistes des années 1910-1920 qui, ayant constaté que la science harmonique était parvenu au point où l'on pouvait moduler d'une tonalité à une autre quasi instantanément, utiliser quasiment n'importe quelle dissonance sans préparation ou résolution. Dans un tel contexte, terminer sur un accord de ré majeur n'avait plus de sens sinon pour se plier à une convention purement formelle. La série dodécaphonique est venue bien plus tard, comme une tentative pour organiser la musique atonale et non comme un outil pour détruire la musique tonale qui était déjà morte et enterrée.
  • De très nombreux musiciens amateurs ou professionnels pensent comme Louganski, sans doute la majorité d'entre eux, même s'ils ne l'exprimeront pas aussi nettement. Pour un musicien classique, c'est tout simple, un bon compositeur est un compositeur mort, et le plus souvent, génial. Lorsqu'on leur propose de jouer de la musique contemporaine, ils ont une réaction de peur ou d'hostilité, ce qui fait que le plus souvent il ne veulent même pas regarder la partition. L'idée qu'une personne qu'ils connaissent, qu'ils fréquentent ou avec qui ils ont joué en musique de chambre ou en orchestre puisse écrire de la musique et donc un joindre ce club très fermé des COMPOSITEURS qui ne peut comporter que des génies comme Bach, Mozart, Beethoven les met franchement mal à l'aise. On pourrait blâmer les compositeurs contemporains pour cette attitude si elle ne consistait pas en un refus a priori et non a posteriori. Ils ne connaissent pas ou très peu la musique d'aujourd'hui et admettent ouvertement qu'ils ne veulent même pas la connaitre.
  • Si les compositeurs morts écrivent de la musique vivante et les compositeurs vivants de la musique de mort, alors quel que soit le camp qu'on ait choisi, c'est le bal des zombies qu'on fait danser ! Et la musique n'a pas l'air aussi charmante que la délicieuse java des squelettes, chanson pour enfants d'Alain Schneider.
Sur ce, chers lecteurs et lectrices, je vous laisse et retourne à la table de travail: c'est que j'ai une symphonie sur le feu, et toutes ces discussions, ça me tue...

samedi 4 avril 2009

Toujours plus fort !! (la suite)

Dans un précédent billet j'avais montré comment la musique occidentale a poursuivi une direction unique depuis la renaissance: toujours plus de décibels ! Je m'étais arrêté aux années 1960, au moment ou la musique amplifiée électriquement est devenue la norme (et les instruments accoustiques sont devenus l'exception), car on disposait dès lors d'une puissance suffisante pour provoquer la surdité précoce chez des milliers d'adolescents, ce qui n'a pas manqué d'arriver d'ailleurs.

Ce que j'ignorais, c'est que dans la musique pop/rock/rap/techo/tout ce que vous voulez, la tendance s'est poursuivie, sous une autre forme. Tapez Loudness war dans un moteur de recherche et vous trouverez sans peine des articles ou des vidéos expliquant le phénomène (celui-ci appelé The Death of Dynamic Range, est assez complet). En gros la tendance récente consiste à pousser le niveau au maximum en studio, lors du montage. On écrase ainsi toute la dynamique du morceau, pour obtenir un flux sonore qui oscille entre 95% et 100% du maximum (ou si l'on veut il n'y a plus que 4 ou 5 décibels entre le niveau maximum et le niveau minimum, alors que l'oreille peut percevoir au moins 50 décibels de dynamique). Et ce mauvais traitement n'est pas appliqué qu'aux nouveaux albums mais aussi aux albums des années 1960 ou 1980 anciens lorsqu'ils sont remasterisés (quel vilain mot !).

Pourquoi trafiquer ainsi la musique ? La réponse se trouve en partie dans l'évolution des modes de consommation de la musique. Qu'on la consomme sur un baladeur dans le métro, dans un salon de coiffure en bruit de fond, dans une soirée bien arrosée, en bref à chaque fois qu'on écoute de la musique en faisant autre chose, alors il est pratique d'avoir un flux musical d'un niveau à peu près constant, un espèce de robinet sonore dont on peut régler le débit comme on veut. Une symphonie de Malher où l'on passe brusquement d'un solo de flûte à une fanfare de cuivres n'est pas adaptée à ces mode de consommation: cette musique réclame qu'on lui prête attention, qu'on soit dans un environnement suffisamment peu bruyant. Pas étonnant que la musique classique reste confinée à un marché de niche dans ces conditions !

Le résultat ultime de cette longue évolution vers toujours plus de puissance sonore est paradoxal: une fois qu'on a saturé ainsi l'échelle sonore, il n'existe plus de forte et de piano, plus aucune dynamique. A force de vouloir en faire toujours plus, on a finalement créé une musique totalement plate, ayant autant de saveur qu'un pavé de tofu à la béchamel. Pas étonnant que cette purée sonore fatigue l'oreille, même lorsqu'on n'a pas monté le volume à fond. Et bon appétit !

dimanche 15 février 2009

Toujours plus fort !!

S'il fallait résumer l'évolution de la musique occidentale depuis le moyen âge, il est probable que trois mots suffiraient: toujours plus fort !! Donnons quelques repères historiques:

  • Paris, le 15 août 1728. Marin Marais, musicien de la chambre du Roy, décède à l'âge de soixante-treize ans. C'était un des grands maîtres de la viole de gambe, et sans doute l'un des derniers. Il aura vu la viole progressivement remplacée dans la musique savante par un instrument criard au son agressif qu'on croyait réservé au danses du peuple: le violon. Lorsqu'il meurt, il le sait, il est déjà trop tard, l'aristocratique viole ne plaît plus qu'à quelques nostalgiques. Des poèmes satiriques moquent son embonpoint, ses soupirs asthmatiques et plaintifs. La famille tout entière des violes (dessus de viole, viole d'amour, taille, viole de gambe) est amenée à disparaître, sauf la contrebasse de viole qui a curieusement survécu dans l'orchestre symphonique.
  • Londres, 1768 Jean-Chrétien Bach connaît à Londres un grand succès avec des concerts donnés sur le fortepiano de Zumpe, un instrument où les cordes sont frappées par des marteaux et dont le son est plus puissant et projette mieux que le clavecin ou le clavicorde. Le principe a été inventé par le facteur italien Cristofori dans les années 1720, importé en Allemagne par Silbermann, dont les instruments ont été vivement critiqués par le père de Jean-Chrétien Bach (un certain Jean-Sébastien...). D'un prix abordable, les pianoforte carrés de Zumpe se vendent comme des petits pains à la classe moyenne anglaise. Les jours du clavecin sont comptés, il ne survivra pas au XVIIIe siècle.
  • Paris, 1821: un facteur d'instruments du nom d'Erard dépose le brevet du double échappement, une petite révolution dans le monde des instruments à clavier. L'invention d'Erard permet davantage de nuances (le pianissimo et le fortissimo s'ajoutent au piano-forte). Elle résout certains problèmes techniques comme la répétition rapide de la même note. Avec une table d'harmonie plus grande, la généralisation de la pédale qui permet de lever tous les étouffoirs d'un seul coup, des cordes plus grosses et plus longues, le piano moderne est né. Un enfant prodige du clavier sera chargé d'en faire la réclame: Franz Liszt. Lors des tournées dans toute l'Europe du célèbre virtuose, le facteur parisien mettra gratuitement un piano Erard à sa disposition. La presse parisienne ironise sur la furie lisztienne, qui casse corde et marteaux et chavire le public sous un déluge de triples croches. Mais Chopin, Brahms et les autres vont s'approprier l'instrument-roi de la seconde moitié du XIXe siècle, dont la puissance peut rivaliser avec l'orchestre. Le piano n'a cessé de devenir plus gros, plus lourd, plus puissant depuis 1840, au point de susciter réactions épidermiques et autres problèmes de voisinage. Qui a dit que la musique adoucissait les moeurs ?

berlioz_caricature_150.jpg

  • Vienne, 1846: Hector Berlioz, en tournée à Vienne, reçoit un accueil mitigé. Les Viennois, déjà très conservateurs à l'époque, s'ils ne peuvent que reconnaître le génie de Berlioz, trouvent sa Symphonie Fantastique et son Roméo et Juliette trop éloignés du modèle beethovénien. La marée débordante des violons, le rugissement des cuivres, la bombardement des percussions: c'est tellement moderne ! Dans ces mémoires Berlioz cite un échange avec le prince de Metternich (ambassadeur):
    • C'est vous, Monsieur, qui composez de la musique pour cinq cents musiciens ?
    • Pas toujours, Monseigneur, j'en fais quelquefois pour quatre cent cinquante.

Plus tard, Wagner, Malher et d'autres se chargeront de donner à l'orchestre romantique des dimensions toujours plus épiques.

  • La même année, Adolphe Sax dépose le brevet de son saxophone, un instrument hybride avec un bec de clarinette sur un corps de cuivre, au son étrange et doux, cependant bien plus puissant que la clarinette. La tendance générale pour tous les instruments est un son toujours plus puissant. C'est vrai notamment du roi des instruments, l'orgue, qui grâce aux débuts de l'électricité et de la transmission pneumatique, peut atteindre une taille gigantesque. Même les violons sont équipés de cordes en métal, plus tendues, au son plus agressif.
  • Cette course à la puissance orchestrale atteint un sommet au début des années 1910, avec des oeuvres comme Elektra (Richard Strauss, 1911), le Sacre du Printemps (Strawinski, 1913), Gurre-Lieder (Schoenberg, 1913). Par réaction, l'orchestre symphonique, trop massif mais aussi trop figé dans ses traditions, sera boudé par de nombreux compositeurs d'avant-garde au XXè siècle.
  • Mais le danger, pour nos oreilles, vient d'ailleurs: en 1928 Maurice Martenot présente la première version de l'onde Martenot, le premier instrument amplifié électriquement, ancêtre de tous les synthétiseurs:
  • Les premiers prototypes de guitare électrique datent également des années 1920. Mais ces vénérables instruments utilisent des amplificateurs à lampe qui possèdent de belles qualités musicales mais dont la puissance est limitée. C'est à partir des années 1960, avec la généralisation des amplificateurs à transistors, qu'on pourra vraiment y aller à fond les basses. Le rêve (ou plutôt le cauchemar) de Jules Vernes dans son roman Paris au XXe siècle, écrit en 1864 et jamais publié de son vivant, est devenu réalité:

enfin, il arriva au milieu d'un assourdissement épouvantable à une immense salle dans laquelle dix mille personnes pouvaient tenir à l'aise, et sur le fronton, on lisait ces mots en lettres de flamme:

Concert électrique

Oui ! Concert électrique ! Et quels instruments ! D'après un procédé hongrois, deux cents pianos mis en communication les uns avec les autres, au moyen d'un courant électrique, jouaient ensemble sous la main d'un seul artiste ! Un piano de la force de deux cents pianos.

Outre le clin d'oeil à Liszt (le procédé hongrois) c'est tout de même drôlement bien vu. Jules Vernes, ce remarquable observateur de sont époque et de tout ce qu'elle contenait en germe, n'avait pas seulement prédit que l'homme irait sur la Lune, mais aussi l'avènement du hard rock et de la techno.

  • La techno, a déclaré un chanteur de variétés françaises, ne rentre pas dans le corps par les oreilles mais par l'anus. Il ne croyait pas si bien dire ! Les fréquences plus basses qui sont celles qu'on amplifie le plus (car notre oreille, plus sensible dans les fréquences aiguës ne le supporterait pas autrement) peuvent faire résonner l'oreille interne après avoir fait vibrer notre corps, sans passer par les pavillons ni par les tympans. La preuve ? On organise aujourd'hui des Deaf Rave Parties destinées à un public sourd et malentendant. D'ailleurs vous êtes bienvenus à ce raves même si vous n'êtes pas sourds; de toute façon vous ne tarderez pas à le devenir !

samedi 17 janvier 2009

Si l'intelligence est artificielle, l'erreur reste humaine

Des ordinateurs capables de composer de la musique ? C'est un vieux rêve puisque déjà en 1842, Ada Lovelace, dans un article présentant la machine à calculer de Babbage, prédisait qu'un jour des machines semblables mais plus complexes pourraient « composer de manière scientifique et élaborer des morceaux de musique de n'importe quels longueur ou degré de complexité. ».

Plus proche de nous, il y a dix ans, Kurzweil, dans un ouvrage destiné à imaginer les ordinateurs et leur usage en 2009, évoquait la musique en ces termes:

Human musicians routinely jam with cybernetic musicians. The creation of music has become available to persons who are not musicians. Creating music does not necessarily require the fine motor coordination of using traditional controllers. Cybernetic music creation systems allow people who appreciate music but who are not knowledgeable about music theory and practice to create music in collaboration with their automatic composition software. Interactive brain-generated music, which creates a resonance between the user's brain waves and the music being listened to, is another popular genre.



Musicians commonly use electronic controllers that emulate the playing style of the old acoustic instruments (for example, piano, guitar, violin, drums), but there is a surge of interest in the new "air" controllers in which you create music by moving your hands, feet, mouth, and other body parts. Other music controllers involve interacting with specially designed devices.

Clairement, pour la machine qui lit directement les ondes cérébrales et les transforme en musique, il péchait un peu par optimisme. Mais si l'on considère le succès de jeux comme Guitar Hero, qui permettent de connecter une guitare électrique à une console de jeux et d'interpréter des morceaux pré-enregistrés, on peut considérer la prédiction comme partiellement réalisée. Très partiellement car les gens qui chantent dans un Karaoké ou jouent à Guitar Hero sont interprètes plus que compositeurs.

Dans la même veine, on pourrait citer les travaux de Dan Morris et Sumit Basu de Microsoft Research sur un logiciel capable d'harmoniser automatiquement une mélodie chantée par l'utilisateur. Les objectifs affichés sont plus modestes mais dans la même veine: the idea is to let a creative but musically untrained individual get a taste of song writing and music creation.

En fait, sans même avoir essayé leur programme, on peut savoir que le résultat sera affreux. Pourquoi ? Ce n'est pas un jugement esthétique mais un raisonnement logique qui conduit à cette conclusion. Pour harmoniser un bout de mélodie, il faut avoir un point d'arrivée un le point de départ. Imaginons le jeu suivant:

  • Alice donne à Bob une note de musique
  • Bob répond avec un accord
  • on répète les étapes précédentes tant qu'Alice veut continuer.

Impossible pour Bob (qu'il soit un homme ou une machine) de produire des enchaînements harmoniques valables. Impossible notamment de savoir où sont les débuts et les fins de phrase, ce qui ne permet pas de placer les cadences (par exemple II - V - I, ou Fa - Sol - Do) qui dans la tradition musicale occidentale donnent un sentiment conclusif. Avant même d'avoir commencé à travailler, les chercheurs auraient pu s'arrêter car le problème est mal spécifié.

Attendez ! me direz-vous, lorsqu'un saxophoniste de Jazz improvise, le pianiste qui l'accompagne arrive bien à harmoniser bien qu'il ne sache pas à l'avance ce que sont partenaire va jouer. Il y a plusieurs objections:

  • l'improvisation respecte en général une certaine grille harmonique, celle du thème principal
  • les jazzmen utilisent souvent des signaux visuels (hochements de tête, respirations) pour se comprendre et se synchroniser
  • les interprètes, à force de travailler ensemble, développent un certain nombre de formules toutes faites qui leur servent de phrases pour construire un discours
  • lorsque le saxophoniste arrive vraiment à déjouer l'anticipation du pianiste, on a une erreur d'harmonisation. L'une des raison pour lesquelles les accords de septième et de neuvième qui sont ambigus et peuvent s'interpréter dans plusieurs tonalités sont beaucoup utilisés dans le jazz, c'est précisément parce qu'ils masquent partiellement ce type de décalage.
  • Les rythmes syncopés servent eux aussi à arrondir les angles et éviter ce qui sonnerait trop nettement comme un couac.

Il y a eu bien d'autres tentatives pour faire de la composition assistée par ordinateur. Des programmes pour écrire des canons ou des fugues. Le plus facile à programmer est le Webernator, qui applique un style sériel strict, basé sur une série de 12 notes distinctes avec des permutations, transpositions, changements de timbres et de rythme aléatoires (une sous-routine d'optimisation est à prévoir pour éviter les triades du style classique et maintenir un niveau de dissonance minimal)

Le rêve d'ordinateurs qui soient artistiquement créatifs a la vie dure, on le voit revenir sans cesse s'exprimer dans de nouveaux avatars. Après tout, si les ordinateurs sont capables de battre Kasparov aux échecs, pourquoi ne pourraient-il pas écrire des poèmes ou composer de la musique ? La question fondamentale est qu'on si on connaît les règles du jeu d'échecs, on ne sait pas définir de manière précise ce qu'est la bonne musique. Sur quel critère objectif peut-on justifier qu'un quatuor de Schubert nous bouleverse lorsqu'une sonate de Hummel nous fera juste légèrement sourire ? Mystère... il faudrait vraiment être très bête pour croire que tout cela n'est qu'une question d'intelligence, artificielle ou non. Ce qui nous donne l'occasion de méditer sur la boutade d'Einstein: il y a deux choses qui sont infinies: l'Univers et la bêtise des hommes. Il ne manquait pas d'ajouter ensuite: encore que... pour l'Univers, ça n'est pas sûr.

lundi 22 décembre 2008

La musique, "attribut de reproduction spécifique" ?

A quoi sert la musique ? Si je n'écoutais que mon coeur, je répondrais: à quoi sert le reste ? et nous en resterions là. La question est plutôt: à quoi sert la musique pour ceux qui ne sont pas monomaniaques comme l'auteur de ce journal ?

Charles Darwin s'était déjà penché sur la question en 1871 dans son ouvrage The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex. Il y suggère que la musique et la danse des hommes et des femmes, comme le chant des oiseaux, est utilisée par les individus pour attirer et séduire leur partenaire, et maximiser ainsi leurs chances de reproduction. Tout comme la queue du paon, les aptitudes artistiques, bien qu'inutiles à la survie proprement dite, serviraient d'attribut de reproduction spécifique, c'est à dire dans le langage d'aujourd'hui à choper plus de gonzesses. Et si on en juge par certains sites de fans dédiés à Hélène Grimaud, ça fonctionne pour les deux sexes apparemment.

Dans son ouvrage de vulgarisation This is your brain on music, Daniel Levitin reprend cette théorie, et en recherche des preuves scientifiques. Il considère par exemple le nombre exceptionnel de partenaires du guitariste Jimmy Hendrix, qui assurément a disposé d'au moins autant d'occasions de reproduction que le roi David, encore que les techniques modernes de contraception aient quelque peu limité sa descendance. Il produit également des sondages qui montrent que les femmes semblent préférer les artistes aux banquiers en ce qui concerne la sélection du meilleur père génétique. Mais en ce qui concerne le meilleur père de famille pour faire bouillir la marmite et élever les enfants, c'est l'inverse: les réalités pragmatiques comme l'argent prennent le pas sur le charme de l'artiste.

Par ailleurs d'autres études semblent indiquer que l'aptitude à la musique est bien en partie génétique, un trouble comme l'a-musie (l'incapacité à reconnaître les notes où à le chanter un air à peu près juste) étant héréditaires. On peut lire à ce sujet le papier de Dominique Nancy et Mathieu-Robert Sauvé de l'Université de Montréal. On peut lire également les papiers de Geoffrey Miller, un spécialiste de la psychologie évolutionnaire qui a notamment étudié la variation des pourboires des danseuses nues en fonction de leurs cycles menstruels (!).

Ainsi donc la maîtrise d'un art comme la danse ou la musique serait comme les bois du cerf: inutile et même nuisible pour les tâches de la vie quotidienne (les bois d'un cerf le gênent pour courir), nécessaire aux individus pour maximiser leurs chances de reproduction.

Pour être basée sur des observations justes, cette théorie n'en est pas moins fondamentalement incomplète, car elle passe complètement sous silence (c'est le cas de le dire) la dimension sociale de la musique. Pas besoin d'avoir un doctorat en génétique pour savoir que la musique est d'abord et avant tout un phénomène de groupe. Peut-être notre grand Levi-Strauss a-t-il d'ailleurs écrit sur le sujet. Dans toutes les sociétés humaines connues, la musique et la danse font partie du quotidien. Chansons et danses soudent la communauté et rythment la vie quotidienne tout en solennisant les événements rares ou les fêtes rituelles. Et nous ne parlerons même pas du rapport entre musique et religion de peur d'être emportés dans une discussion trop vaste.

Dans le fond, les riches retraités qui écoutent un concerto de Beethoven salle Pleyel, les jeunes fauchés qui dansent et frappent des mais à un concert de R&B au stade de Bercy, les happy few qui se régalent les oreilles dans un caveau jazz, les intellos qui vont au concerts de l'avant-garde façon années 1960, tous nous recherchons la même chose dans la musique: une émotion partagée, le sentiment d'appartenir à une communauté. La musique peut susciter en nous des émotions variées, mais celle qui domine est sans doute une joie intense et profonde. D'où vient-elle ? Du sentiment que nous sommes peut-être un peu plus et un peu mieux qu'un tas de chair muni de quelques neurones, d'un appétit vorace et d'une agressivité congénitale. Peut-être sommes nous des singes civilisés, après tout.

samedi 8 novembre 2008

Croyez-vous en Dieu ?

L'avantage qu'on peut trouver à aborder un sujet aussi vaste que « La foi et la tonalité dans la musique occidentale » c'est que par l'ampleur même du sujet on n'est tenu à aucune forme d'exhaustivité. Je me contenterai donc de remarques disparates, ou d'une approche transversale pour employer un mot à la mode (étonnant qu'il ne soit pas encore dans le dicomoche d'ailleurs).

Parmi les dernière oeuvres J-S Bach se trouvent une série de chorals pour orgue dont « Vor deinen Thron tret ich hiermit » (BWV 668) - je me tiens devant Ton Trône. Le choix de ce choral luthérien ne doit rien au hasard. C'est l'affirmation tranquille, au seuil de la mort, de la foi dans laquelle il a grandi et vécu, et qu'on retrouve dans toutes ses oeuvres, sacrées ou profanes, vocales ou instrumentales. La foi de Bach en un Dieu unique, tout-puissant et bon ne se lit pas seulement dans le choix des textes pour ses cantates (textes imposés d'ailleurs par la liturgie), mais aussi et surtout dans son style. La perfection formelle de ces marches harmoniques, le contrepoint hérité des polyphonistes du 15e siècle, le sentiment très fort d'une tonalité qui forme un cadre naturel à toute composition, dont l'accord parfait est la conclusion logique et attendue, la mélodie toujours plaisante à l'oreille mais jamais d'une sensualité débridée, le deuil et la joie exprimés avec autant de simplicité que de pudeur...

Bach aurait-il fait un bon compositeur d'opéra ? Si on considère la force dramatique des Passions et des Oratorios, on serait tenté de répondre oui, mais la réponse est sans doute non. Il n'aurait pas su ou pas voulu mettre en musique et en scène la brûlante Carmen, les volages mais délicieuses Dorabella et Fiordiligi, l'incorrigible Don Giovanni, et je ne parle même pas de la Traviata ou de Lulu. Non, le seul, le vrai drame qui domine l'existence de Bach est la mort et la résurrection du Christ telles qu'elles sont célébrées par l'église luthérienne. Bach vit dans un monde clos et bien organisé, où l'Eglise rythme la vie de la cité et prend en charge les individus du berceau à la tombe, où la famille prime sur l'individu, où la mort fait partie de la vie comme la chute des feuilles en automne. Les gamins qui interprètent ses cantates et à qui il apprend la musique sont paresseux et chantent faux . Les bourgeois de Leipzig critiquent ses improvisations à l'orgue trop longues et trop complexes, mais il s'en accommode. Le contrepoint qu'il pratique est passé de mode depuis longtemps, mais il s'en moque. Le paradis l'attend à la sortie mais c'est en écrivant des fugues et des cantates d'une perfection formelle qu'il sait inégalée qu'il a déjà sa récompense. Soli Deo Gloria.

Beethoven Christus am Ölberge op. 85

La raison pour laquelle on ne peut écrire de la musique comme Bach aujourd'hui est que nous vivons dans un monde beaucoup plus ouvert. Le doute a pris sa place dans notre coeur, et l'homme au centre de nos préoccupation. Beethoven a écrit des messes et des motets, mais c'est dans son oratorio méconnu Le Christ au mont des Olivier (Christus am Ölberge op. 85 dont le manuscrit est reproduit ci-dessus) qu'on trouve la meilleure expression de sa musique religieuse. Ce qui touche avant tout Beethoven, c'est le drame d'un homme qui veille, qui doute, qui a peur, qui sait qu'il va mourir. Un sujet qui se rapproche davantage de celui de Fidelio que des préoccupations religieuses: la vie et la liberté d'un homme, les menaces qui pèsent sur lui, l'espoir qu'il garde malgré tout. Est-ce vraiment étonnant si c'est Beethoven qui a commencé à tester les limites du système tonal et de la forme sonate ?

« Si Dieu n'existe pas, tout est permis » écrivait Dostoïevski. Est-ce vraiment un hasard si la décadence du système tonal correspond à la perte d'influence progressive des Églises tout au long du 19e siècle ? Chez les romantiques, comme Anton Bruckner, Franz Liszt ou César Franck, écrire de la musique religieuse, des messes destinées au concert et non à l'église, relève davantage de l'expression emphatique d'un sentiment personnel et intime que du service rendu par le Kapellmeister à la communauté. Arrivé au début du 20e siècle, Fauré n'éprouve même plus le besoin de faire semblant de croire dans son Requiem, que Rebatet qualifie de « berceuse païenne pour les morts » dans son histoire de la musique. Le Paradis, c'est le ré majeur délicieusement mièvre qui termine ce Requiem (In paradisium). Il ne faut pas en espérer d'autre. Quant à Debussy, Ravel et Satie, ils ne sont guère portés sur les bondieuseries, mais plutôt sur les nymphes, les faunes et autres muses.

faune_nijinski.gif

Aujourd'hui tout est permis, c'est officiel depuis 100 ans au moins. Erwartung de Schnönberg date de 1908, mais le prélude à l'après-midi d'un faune qui date de 1894 peut lui aussi être largement qualifié d'atonal (ci-dessus Nijinski dans le rôle du Faune). Même si la grande majorité de la musique qu'on entend à la radio ou au concert est de la musique tonale, la tonalité a perdu ce caractère obligatoire et contraignant qui faisait toute sa force. Même les compositeurs qualifiés de « néo-tonals » (ou néo-tonaux quand on veut se moquer d'eux) la pratiquent avec la plus grande liberté, n'hésitant pas à commencer dans une tonalité, à poursuivre dans, autre pour terminer dans une troisième par exemple. Plutôt que néo-tonale, il faudrait sans doute appeler musique tonale molle cette musique qui utilise essentiellement les accords à trois sons et quatre sons issue de la tradition tonale, sans en respecter vraiment les règles. Qu'on le veuille ou non, collectivement, notre oreille a évolué, et des enchaînements d'accords qui auraient été considérés par Haydn ou Mozart comme dissonants, barbares, vulgaires ou du dernier mauvais goût sont acceptés sans broncher par les oreilles contemporaines. La notion même de dissonance a perdu de sa force: rappelons que dans le style classique, tout accord qui s'éloigne du ton principal est une dissonance, d'autant plus forte que la distance est grande dans le cycle des quintes, une tension qui appelle une résolution symétrique. Lorsqu'on passe de do majeur à la majeur dans la musique d'Arvo Pärt ou Philipp Glass, on a un changement de couleur mais on ne ressent aucune nécessité de revenir à do majeur. Or il en va des dogmes de comme de ceux de la religion: dès qu'on cesse d'en avoir peur, ceux-là même qui continuent à les professer ne les respectent plus vraiment. Croyez-vous vraiment qu'il faut préparer et résoudre les septièmes et les neuvièmes comme nos ancêtres le faisaient ? Moduler en suivant gentiment le cycle des quintes ? Croyez-vous que toutes les harmonies possibles sont basées sur les triades majeure et mineure, ses extensions (septième, neuvième) et ses renversements ? Et le père Noël, vous y croyez aussi ? Et le monstre du Loch Ness ?

Schonberg Erwartung

(illustration: Erwartung, aquarelle d'Arnold Schönberg destinée à la première mise en scène)

vendredi 19 septembre 2008

L'erreur de Schönberg

En lisant des écrits sur Arnold Schönberg, comme l'essai de Charles Rosen ou encore l'introduction des Carnets sur Sol, en ré-écoutant certaines oeuvres comme le concert pour violon, le Pierrot lunaire, les pièces pour orchestre, il m'est venu cette question: pourquoi Schönberg s'est-il trompé ?

Le musicien allemand a commencé par le constat que le système tonal hérité de la Renaissance, après cinq siècles de bons et loyaux services, était en fin de vie, submergé par le chromatisme post-wagnérien ou post-franckiste, attaqué de front par l'expressionnisme allemand et de biais par l'impressionnisme français. Passionné de théorie, de structure, de contrepoint, admirateur inconditionnel de Jean-Sébastien Bach, il a consacré sa vie à chercher autre chose, un autre système qui aurait la même force, la même consistance, qui servirait de référence à toute la musique occidentale pour des siècles. Il déclarait: J'ai fait une découverte qui assurera la prédominance de la musique allemande pour les cents années à venir. Il s'est fourvoyé.

 En dehors de ses disciples immédiats, Berg et Webern, le sérialisme a intéressé quelques musiciens dans les années 1950 (Messiaen, Boulez, Stockhausen) puis il a fait plouf. Si on l'enseigne encore aujourd'hui dans certains conservatoires, c'est d'une manière aussi scolaire, figée et peu inventive que l'harmonie tonale. Que s'est-il passé ? Pourquoi considère-t-on Schönberg comme une figure majeure du vingtième siècle et le père ou le grand-père de toutes le avant-gardes alors que si peu de musiciens ont adopté son système ?

Ce n'est pas le système dodécaphonique de Schönberg que les musiciens qui lui ont succédé ont repris, c'est sa démarche. Une démarche qui consiste à rejeter (parfois violemment) les acquis des générations précédentes, à s'interroger sur le langage, sans nécessairement cherche à faire du joli, du beau, du propre, du mignon, et en craignant surtout de faire de la musique ayant un petit air de déjà-entendu. Il était donc tout à fait logique et nécessaire de ne pas se contenter de la série des 12 demi-tons de l'école de Vienne. Micro-intervalles, recherches sur le timbre, série des rythmes, musique concrète puis électronique, clusters, musique spectrale, bruitiste ... toutes les options était ouvertes, rien ne devait être considéré comme définitif ! Après avoir dynamité ce qui restait du système tonal, Schönberg pouvait-il espérer que les générations suivantes ne remettraient pas le sien en question ?

Il est intéressant de noter d'ailleurs que les postulats du sérialisme et ceux de l'harmonie classique (on pourrait même dire scolaire) sont les mêmes:

  • chaque octave est divisée en douze demi-tons égaux
  • aucun son musical n'existe en dehors de cette échelle des demi-tons
  • une note est équivalent à son octave
  • par conséquent, un accord est équivalent à son renversement
  • le timbre, l'attaque ou le mode de jeu sont sans importance pour l'analyse de l'harmonie ou du contrepoint.

D'une certaine manière, ou pourrait considérer le dodécaphonisme comme le raffinement ultime de la musique tonale. Entre l'hyper-chromatisme du romantisme finissant et l'austérité de l'école de Vienne, la distance n'est pas si grande: dans les deux cas la notion de pôle tonal ou l'opposition consonance / dissonance disparaît.

schoenberg2.jpg

Un dernier paradoxe que je soumets à votre sagacité: la série de douze sons, un peu comme les règles du contrepoint ou de l'harmonie classique, oblige certaines notes à certains endroits. Certes on peut transposer la série, la rétrograder, la permuter, mais son rôle principal est tout de même d'apporter une certaine structure à la musique atonale. Ainsi, étant très contrainte sur les notes elles-même, la liberté du compositeur s'exerce sur d'autres éléments du langage: la hauteur (une octave plus haut ou plus bas), le timbre, l'attaque, les modes de jeu, les nuances, les silences, le rythme. En cherchant au départ un système abstrait et général sur les douze sons, qui dans l'idéal ne serait destiné à aucun instrument précis, comme l'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach, Schönberg et Webern sont peut-être arrivés à cet autre résultat, tout à fait inattendu: ils ont inventé la musique bruitiste.

vendredi 5 septembre 2008

La musique, le son et la voix

La question a été abordé par exemple dans les Carnets sur Sol, et elle revient souvent: pourquoi la voix occupe-t-elle une place marginale dans la musique contemporaine ? L'opéra ou la musique chorale religieuse, qui ont été considéré pendant près de trois siècles comme les formes musicales les plus abouties, semblent tombés en désuétude, au moins partiellement. Alors que l'essentiel de la musique de Bach, Schubert ou Mozart est constitué de musique vocale, on ne peut en dire autant de Dutilleux ou Carter. Lorsque la voix est utilisée, elle l'est davantage en tant qu'instrument qu'en tant que parole chantée. Entre compositeurs et chanteurs, le divorce est ancien et profond puisque de très nombreux chanteurs, certains d'entre eux parmi les plus connus, refusent en bloc toute la musique contemporaine, mettons écrite après 1920. Trop difficile à chanter, à mémoriser, à défendre devant le public. Il y a bien sûr des exceptions, des compositeurs qui écrivent bien et beaucoup pour la voix, des chanteurs qui défendent le répertoire avant-gardiste, mais cela reste des exceptions.

Bien des explications savantes ont été avancées pour ce phénomène: bien que souvent très justes et pertinentes, ces observations ne décrivent souvent que les symptômes et non la cause, les parties et non le tout. Tentons une explication synthétique. Pourquoi la musique d'aujourd'hui ne chante plus ? Parce que c'est la définition même du mot musique qui a changé. Pour mieux l'expliquer, il faut remonter assez loin dans le temps.

Revenons aux origines: aussi loin qu'on remonte dans le temps, toutes les sociétés humaines ont pratiqué la musique. La musique, activité de tous les jours et de tous les membres de la société, est invariablement associée à deux choses: le chant et la danse. Durant des millénaires, pas question de séparer entre musiciens et auditeurs, ni entre musique instrumentale et musique vocale. De ce point de vue les concert de rock, où l'on chante, on crie, on danse, sont certainement plus proches de cette tradition multi-millénaire que les concerts ou l'on reste poliment dans son fauteuil, sans parler, sans bouger et sans tousser, jusqu'aux momment des applaudissements.

Que s'est-il passé ? L'invention de l'écriture, bien entendu. Au début utilisée comme simple support pour faciliter la transmission d'un patrimoine de chansons, elle a acquis un autre statut avec les polyphonistes de la renaissance: le support écrit prend alors de l'importance, on se met à noter non seulement les hauteurs et les paroles, mais aussi les rythmes, et un nouveau métier apparaît: compositeur, et simultanément un autre: chef de chœur. On peut à la rigueur apprendre des chansons à trois ou quatre voix sans support écrit; mais les polyphonies à 8, à 12, et même à 40 voix de Thomas Tallis nécessitent un support écrit. La musique est toujours de la musique vocale, mais c'est une première rupture.

La deuxième rupture intervient avec la naissance de l'orchestre, ou si l'on veut, d'une musique instrumentale pure qui ne puisse exister sans écriture. La musique instrumentale improvisée a sans doute toujours existé: l'archéologie montre que dès qu'on a su tailler le bois ou l'os, on a fait des flûtes, et dès qu'on a su travailler les peaux, on a fait des tambours. Difficile de dater cette rupture: peut-être le début du baroque ? En réalité la transition d'une musique purement improvisée à une musique purement écrite a demandé presque deux siècles. Les partitions des concertos de Vivaldi sont davantage des grilles d'accords destinées à être variées et ornementés que des instructions à suivre scrupuleusement note par note. Le raffinement, la sophistication croissante de la musique symphonique écrite crée une nouvelle division entre musiciens qui se séparent en compositeurs et interprètes. Au cœur du triangle compositeurs-interprètes-auditeurs, on retrouve cependant une notion de chant: le compositeur qui a l'inspiration entend des voix qu'il retranscrit sur papier. L'interprète doit faire chanter son violon, son piano ou son hautbois. Quant à l'auditeur, quelle que soit la complexité de l'écriture, ce sont avant tout des mélodies qu'il va entendre et mémoriser.

La troisième rupture survient lorsque le triangle compositeurs-interprètes-auditeurs se déséquilibre au profit des compositeurs, qui seront progressivement perçus comme les seuls créateurs de musique, les interprètes n'étant que leurs dévoués serviteurs et les auditeurs étant invités à se mettre au niveau pour suivra la pensée forcément géniale du compositeur. Cette valorisation excessive du compositeur, qui a commencé avec Beethoven peut-être, conduira progressivement les compositeurs a écrire en pensant davantage aux autres compositeurs qu'aux interprètes ou au public. Avec le développement spectaculaire de la virtuosité instrumentale au 19e siècle, la musique devient plus difficile, plus technique, et progressivement c'est le son et non la voix qui en devient le centre. Dans un mouvement continu, les partitions sont devenues plus chargées, plus difficiles, les modes de production du sont spécifiées de plus en plus précisément. Alors qu'un prélude et fugue de Bach se joue très bien au quatuor à cordes ou au quatuor de saxophones, la sonate pour violon et piano de Ravel ne peut pas être transcrite pour une autre formation: elle utilise les caractéristiques instrumentales du violon et du piano trop précisément et de manière vraiment constitutive de la musique. Arrivé au début des années 1920, chez Hindemith, Schnönberg et bien d'autres, bien avant la musique bruitiste d'aujourd'hui, les indications qui modifient le timbre ou le mode de jeu (col legno, sul ponticello, flatterzunge, ...) sont devenues constitutives de la partition, au même titre que la hauteur ou le rythme. Dès lors plus question d'imiter la voix lorsqu'on joue du violon: le métier du violoniste est désormais de produire des sons de qualité et de couleur différente pour réaliser le projet d'un compositeur.

La quatrième rupture est la suppression pure et simple de l'interprète, et d'une certaine manière, des auditeurs. On pourrait la dater des années 1950. Elle intervient lorsque les techniques d'enregistrement, de mixage, de traitement du son évoluent au point de permettre aux compositeurs de travailler ou re-travailler le son eux-mêmes. Dès lors tous les sons de la nature, et tous les sons synthétiques deviennent disponibles dans le laboratoire du compositeur, ceux qu'on produit avec un instrument ou avec une voix n'étant qu'une catégorie de sons parmi d'autres, pas forcément parmi les plus excitants car déjà beaucoup explorés. Si on me demandait le nom des compositeurs les plus avant-gardistes des années 1950, je donnerai sans doute ceux de Pierre Schaeffer et Pierre Henry plutôt que Messiaen ou Penderecki, car l'avènement de la musique électrique, électronique, concrète, bruitiste, appelez-la comme vous voulez, est la véritable grande nouveauté de ces années-là.

Que s'est-il passé ensuite ? La musique populaire a absorbé ces nouveaux instruments (synthétiseurs, guitares électriques) en restant fidèle au paradigme originel: la voix et la danse restent indissociables de la musique. Notons au passage que le langage harmonique reste des plus classiques (essentiellement basé sur les modes majeur et mineur, utilisant rarement des accords de plus de 3 sons), et que même le hard rock ou le heavy metal qui jouent sur le timbre (guitares saturés, effets appliqués en temps réel à la voix) et sur la puissance des amplis font un usage très modéré des dissonances, comparé à Webern ou Strawinski. Et la musique savante ? Il sembleraient qu'un certain nombre de musiciens aient eu du mal à s'orienter dans l'infini des possibles, devenu infiniment plus infini qu'auparavant. Ajoutez à cela le culte du compositeur (déjà mentionné) qui interdit par principe toute remise en cause (si vous n'aimez pas la musique de X, c'est que vous n'y comprenez rien), et vous comprendrez plus aisément pourquoi écrire des choses qui chantent ou qui se chantent est devenu la dernière préoccupation des compositeurs sérieux. Il y a tant à faire à explorer les nouvelles possibilités offertes par les instruments acoustiques (dont la technique a continué à évoluer) ou électroniques ! Par ailleurs la nouveauté est valorisé comme le critère suprême de l'art musical (si c'est inouï alors c'est génial même si ça fait mal aux oreilles). Surtout, la musique savante occidentale, en plusieurs étapes et après cinq cents ans d'évolution, est devenu l'art du son et non plus l'art du chant. Ce qui termine la démonstration.

bombe A Une dernière remarque. L'art est aussi le reflet d'une époque, et les artistes, croyant exprimer leur personnalité, nous en disent souvent beaucoup sur l'époque qu'ils vivent et la société qui les entoure. Dans une sorte de pacte faustien, nous vivons entourés de machines qui produisent en permanence un vacarme infernal (avions, voitures, chaînes hi-fi, téléphones portables, tondeuses à gazon, aïlle-pods), qui nous offrent confort et puissance tout en faisant de notre vie un enfer. Nous avons inventé au 20è siècle la dictature, le génocide, la bombe nucléaire, le terrorisme. D'une manière ou d'une autre toute cette violence se retrouve dans notre musique. Et la tentation régressive qu'on retrouve chez les compositeurs néo-classiques, néo-romantiques n'est que l'autre face de la pièce...

jeudi 8 mai 2008

Qu'est-ce que la musique atonale ?

Voilà un terme qu'on emploie souvent et qui reste difficile à définir. Qu'est-ce que la musique atonale ?

On pourrait commencer par dire que c'est de la musique qui n'obéit pas aux règles de la musique tonale. Nous voilà renvoyés à la définition et à l'histoire de la musique tonale, vaste question s'il en est. De plus cette définition est négative (en creux, en complément de la musique tonale) et se restreint à l'harmonie, alors que le concept de musique atonale est plus vaste.

Ouvrons notre dictionnaire: le Super-ABC de la musique n'est pas très bavard sur la question: Écriture musicale se libérant des règles tonales de l'harmonie traditionnelle. Le Petit Robert n'est guère plus inspiré: qui ne s'organise pas selon le système tonal, lequel système se caractérise par le fait que l'harmonie et la mélodie sont réglées par l'obligation de respecter un ton principal. Le Dictionnaire Encyclopédique de la Musique de l'Université d'Oxford ne dit pas autre chose: la musique atonale n'obéit à aucun système de tonalité ni de mode. Cette définition est extrêmement paradoxale: on voit bien comment on peut obéir à un système, mais comment peut-on désobéir à tous les systèmes en même temps ? Par exemple, le sérialisme dodécaphonique de Schönberg n'est-il pas un système parmi d'autres ?

Après y avoir réfléchi quelque temps, je propose une définition plus générale: la musique atonale est un ensemble de techniques d'écriture qui consistent à priver l'oreille de ses repères habituels. Quels sont ces repères habituels ?

  • Harmonie. Même les gens qui se disent ignorants en musique sont parfaitement capables de faire la différence un accord parfait majeur et un accord mineur, et même d'entendre que le mi mineur de Brahms n'a pas la même couleur que le mi mineur de Vivaldi.
  • Rythme: Notre cerveau sait reconnaître des rythmes réguliers, nous en avons besoin pour marcher ou pour danser. Cette capacité (Foot-tapping dans la littérature scientifique) a été beaucoup étudiée tant par les cogniticiens que par des informaticiens cherchant des algorithmes pour la répliquer.
  • Mélodie: C'est une ligne qu'on peut suivre, mémoriser et surtout chanter (pour moi la mélodie est liée au chant comme le rythme est lié à la danse)
  • Forme: par exemple Refrain-Couplet-Refrain (la forme Rondo) ou encore Canon, Fugue, Sonate, AABA (Jazz), ...
  • Timbre: ce qui nous permet à la fois de reconnaître la voix de belle-maman au téléphone et de distinguer un hautbois d'un trombone à coulisse.

Comme le remarque par exemple Daniel Levitin dans This is your brain on music, les compositeurs et les interprètes ont toujours joué avec les attentes du public, tantôt pour les satisfaire et tantôt pour les surprendre (ce qui est aussi une source de plaisir car une musique trop prévisible est ennuyeuse). C'est vrai pour les Beattles qui ont joué avec les standards du Rock & Roll (par exemple en terminant une chanson sur la dominante et non sur la tonique). C'est également vrai pour Arnold Schönberg, Edgar Varère ou Iannis Xenakis, d'une manière beaucoup plus radicale.

La musique atonale est comme un jeu entre l'auditeur, qui cherche en permanence et instinctivement à relier ce qu'il entend à ce qu'il connaît déjà, et le compositeur, qui au contraire cherche à dérouter, à surprendre l'oreille. Tous les éléments que j'ai cité plus haut sont passés à la moulinette:

  • Harmonie: Us et abus des dissonances, évitement des accords connus de l'harmonie tonale (accords parfaits, septièmes, neuvièmes), utilisation des registres extrêmes (extrême aigu, extrême grave) pour isoler les sons et empêcher l'oreille d'entendre des accords.
  • Rythme: Complexité des formules rythmiques. Changements et ruptures de tempo. Utilisation d'éléments non mesurés (trilles, trémolos)
  • Mélodie: Bannie en général (lorsqu'on en trouve dans des œuvres de Messiaen ou Murail ou Ligeti, les musicologues parlent de retour aux formes classiques ...)
  • Forme: chaque oeuvre définit sa propre structure. On pourrait dire en un sens que la seule forme pratiquée par Boulez et Stockhausen est la Fantaisie, c'est à dire la forme libre. La Fantaisie n'a rien de fantaisiste (celles de Bach, Liszt, Busoni font au contraire partie de leurs oeuvre les plus sérieuse): ce mot signifie simplement qu'on s'écarte des formes bien connues et balisées.
  • Timbre: Us et abus des modes de jeux spéciaux des instruments: multiphoniques, tong ram, flatterzunge et autre bruits de clés pour les instruments à vents, sul ponticello, sul tasto, col legno pour les cordes. Percussions et autres instruments exotiques. Musique concrète, bande magnétique, instruments amplifiés, traitement informatique du son en temps réel. Traitement instrumental de la voix, elle aussi soumise à rude épreuve.

Quand on met tout cela ensemble, on arrive pas loin de l'Anti-Accord Absolu des Tontons flingueurs:

Du coup, maintenant qu'on a un peu débroussaillé la question de la musique atonale, de ce qui fait à la fois son charme et ses limites, une autre question se pose: la musique atonale est-elle datée ? Destinée à vieillir et à prendre un petit parfum vintage ou années 1970, en bref à prendre sa place dans une histoire de la musique qu'elle a pourtant cherché à nier avec la dernière énergie ?

mardi 11 mars 2008

Musique contemporaine et complexité de Kolmogorov

Voici un article plutôt long et théorique et je m'en excuse par avance. Parmi les concepts fondamentaux de la science informatique figure la complexité de Kolmogorov. C'est une mesure qui indique, étant donné une série de 0 et de 1, comment on peut la compresser, c'est à dire la décrire par un programme informatique plus court. Lorsqu'une série de 0 et de 1 n'admet pas de description plus courte qu'elle-même, on dit qu'elle est aléatoire au sens de Kolmogorov. Ce qui est amusant avec cette définition de l'aléatoire est qu'elle ne fait intervenir aucune notion de probabilité. La complexité de Kolmogorov intervient dans la théorie de la calculabilité, mais aussi en cryptographie, en traitement du signal, en compression de données.

La complexité de Kolmogorov peut aussi avoir un sens en musique. Bien sûr on peut considérer un CD audio comme une longue suite de 0 et de 1, mais c'est à un autre niveau qu'il vaut mieux se placer, en prenant l'oreille comme point de départ. La complexité la plus faible (au sens de Kolmogorov) est celle du silence, suivie par celle d'un son sinusoïdal pur. Une note produite par un instrument acoustique ou électronique est déjà plus complexe, car elle comporte une attaque, une enveloppe, et dans la partie stationnaire un certain nombre de partiels (entre 4 et 80) qui constituent le timbre de l'instrument. A quoi correspond un signal sonore ayant une complexité de Kolmogorov maximale ? à du bruit blanc, c'est à dire une espèce de sssssshh qu'on peut entendre par exemple sur une radio de mauvaise qualité lorsqu'il y a des interférences. Le bruit blanc est totalement imprévisible, mathématiquement impossible à simplifier et à réduire, physiologiquement impossible à écouter.

Parmi tous les extraits sonores de 10 secondes qu'on peut construire (en supposant qu'on fixe un taux d'échantillonnage, il y en a un nombre fini), la grande majorité, mettons 99.990%, sont constitués de bruit blanc. Tout ce qu'on peut distinguer et reconnaître à l'oreille, comme une porte qui claque, la pluie qui tombe, un altiste qui joue juste (ça existe au moins en théorie), ou les glous-glous du piano de François-René Duchâble en train de couler dans le Lac du Mercantour, tout ces bruits, y compris ce bruit organisé qu'est la musique, sont dans les 0.001% qui ont une complexité de Kolmogorov inférieure à 1. Notre oreille, en permanence, que nous soyons éveillés ou endormis, analyse les bruits, les classe et les simplifie. De la même manière qu'on voit des lignes, des couleurs, des formes et simplement non des points, on perçoit des plans sonores, des notes, des voix, des instruments, des mélodies, des harmonies et non simplement un signal sonore brut. Et cela indépendamment de l'éducation musicale ! Comme l'ont constaté les chercheurs, tout le monde ou presque est capable d'entonner joyeux anniversaire ou petit papa Noël, ce qui suppose des capacités cognitives déjà très avancées. Pour reprendre la thèse centrale de Daniel Levitin, nous somme tous des auditeurs experts.

La plus grande partie de ce qu'on entend au concert, en disque, à la radio, est d'une complexité de Kolmogorov extrêmement petite. D'abord les musiciens préfèrent les sons harmoniques, dont les partiels sont alignés dans la transformée de Fourier comme les bidasses dans la cour d'honneur de l'Élysée pour accueillir Khadafi. Ensuite, pour des raisons pratiques autant qu'esthétiques, ils ne jouent que sur des gammes à 5 ou 7 sons par octave (la musique occidentale utilise 12 demi-tons pas octave, ce qui est assez peu). Enfin, même lorsqu'un orchestre de 50 interprètes joue, les musiciens s'efforcent de jouer en place c'est à dire avec le même rythme, et juste c'est à dire avec les mêmes hauteurs de sons. Malgré la richesse de timbres et de sons offerte par un orchestre symphonique, la plupart des oeuvres du répertoire se réduisent un tout petit nombre d'éléments: une ou deux lignes mélodiques (exceptionnellement on en trouve quatre ou cinq), des rythmes réguliers, des harmonies basées sur des accords à 3 ou 4 sons. Dans la réduction pour piano seul des symphonies de Beethoven par Liszt, on retrouve l'essentiel, sinon la totalité de la musique de ces symphonies.

Bien sûr, les compositeurs de toutes les époques, toujours en recherche d'une nouvelle expérience musicale, ont cherché une complexité qui dépasse parfois ce que l'oreille peut distinguer. Cette complexité peut prendre plusieurs formes:

  • La polyphonie. On songe aux polyphonies vocales de Thomas Tallis (jusqu'à 40 voix), mais aussi à la Deuxième Symphonie de Chostakovitch (très expérimentale, et très peu connue !) ou encore au Requiem de Ligeti
  • Les micro-intervalles (voire la disparition complète des échelles sonores avec des oeuvres tout en glissandos comme les quatuors de Gloria Coates
  • Les sons inhamoniques (percussions puis musique concrète puis musiques électroniques)
  • La complexité rythmique
  • L'aléatoire comme dans les Klavierstücke de Stockhausen
  • Et même le bruit blanc généré par l'électronique, que certains groupes de hard-rock n'ont pas hésité à utiliser

Le paradoxe est que plus on ajoute de la complexité plus on se rapproche d'un bruit aléatoire complètement incompréhensible et a-musical. Quelle est la limite à tout cela ? L'oreille bien sûr ! Si on la sollicite trop, par des changements trop nombreux et trop rapides, on la fatigue, et cela peut aller jusqu'au rejet violent d'une oeuvre musicale. Le compositeur qui a passé six mois à travailler sur une partition de 10 minutes, à en contrôler tous les aspects, n'est plus vraiment capable de l'entendre comme un auditeur qui la découvre. Si cet auditeur ne trouve pas un fil directeur, des éléments familiers avec lesquels il peut se raconter une histoire, il va s'ennuyer, voire pire.

Bien sûr l'oreille s'éduque. On trouve en général plus ennuyeuse la musique d'un style qu'on connaît peu ou mal. Le Jazz c'est toujours pareil diront ceux qui n'entendent pas les détails auxquels les vrais fans de jazz sont attentifs et qui font tout leur plaisir. Mais une question centrale pour un compositeur reste: jusqu'où puis-je aller avec mon public ? A quel point dois-je satisfaire ses attentes, ou au contraire les bousculer, chercher ses limites ?

Pour en finir avec la complexité: c'est le domaine du compositeur et de l'interprète. Lorsqu'on va au restaurant, ce ne sont pas les étapes d'une recette en cuisine qu'on juge, mais le goût des plats. De même quand on s'émerveille devant une vierge de Boticelli ou un footballeur de Nicolas de Staël, on se fiche un peu de savoir quels pigments l'artiste a utilisé, quels pinceaux, et combien de temps il y a passé: on admire simplement le résultat. En musique c'est pareil ! Parmi les compositeurs d'aujourd'hui, beaucoup ont une grande maîtrise des techniques d'écriture, sans doute bien supérieure à celle des musiciens des siècles précédents. Quel est leur principal défaut alors ? Peut-être d'en faire trop, de livrer une musique trop écrite, trop savante, trop complexe, qui ne laisse pas assez de place aux interprètes pour s'exprimer, au public pour rêver. Ce culte de la création et du compositeur qu'on trouve dans les concerts dédiés à la musique contemporaine, où le chef n'hésite pas à montrer la partition au public pour la faire applaudir, serait-il paradoxalement une des causes du désamour du public pour les compositeurs d'aujourd'hui, qui va parfois jusqu'à la la franche hostilité ? En musique, la complexité se paye, et la simplicité n'a pas de prix.