Méditation sur la beauté (François Cheng)

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(...) Sur un autre registre, nous pensons aussi à tous ceux qui, innocents, subissent de terribles épreuves, morales ou physiques. Pour peu qu'à travers douleurs et souffrances ils gardent cette part de lumière qui sourde de l'âme humaine, et nous voilà saisis par cette lueur de beauté qui transparaît dans un visage émacié, délaissé. Oui, la beauté ne saurait jamais nous faire oublier notre condition tragique. Il y a une beauté proprement humaine, ce feu de l'esprit qui brûle, s'il brûle, au-delà du tragique.

Tous les humains ne sont pas amenés à traverser les épreuves dont je viens de parler. Mais tous peuvent prendre part à cette grandeur née de la dignité intérieure de l'être qui fait face au terrible, au nom de la vie. C'est probablement pourquoi, dans l'art occidental, les tableaux représentant la Pietà comptent parmi ses plus grands chefs-d'oeuvre. Prenons la Pietà d'Avignon du Louvre, l'une des plus impressionantes.

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Ce tableau, peint par Enguerrand Quarton en 1455, est la première grande manifestation en France de la peinture de chevalet. L'artiste, ne s'embarassant ni de tradition d'école ni de préciosité technique, y a mis toute la force de son âme. Le tableau, tout en largeur, a les dimensions d'un tryptique mais il est d'une pièce. Le cadavre du Crucifié s'étale à l'horizontale le long du tableau, un corps raidi et cassé, les jambes affaissées, le bras droit à l'abandon, avec, au bout, une main aux doigts rétractés. Autour du cadavre sont disposés trois personnages. Du côté gauche, Jean se penche en avant vers la tête du Christ, tandis que ses deux mains, d'un geste de dévotion qui reflète un amour filial sans bornes, cherchent à arracher les épines enfoncées dans le crâne du supplicié. Du côté des pieds du Christ, à droite donc, voilà Marie Madeleine. Elle aussi s'incline en avant, sa main gauche tenant un flacon de parfum. Sa robe rouge sans couvre le cadavre jusqu'à mi-corps (comme du sang qui reflue). Le pan de la doublure retournée avec lequel elle essuie ses larmes est de couleur jaune ; il fait écho aux rayons jaune or qui émanent de la tête du Christ. Du visage pâle de la femme, on voit la joue encore enfiévrée de passion et les lèvres entr'ouvertes comme si elle continuait à appeler l'homme, à lui souffler les mots d'amours jamais prononcés, jamais interrompus. Au milieu du tableau se tient la Vierge. C'est sur ses genoux qu'est posé le corps de son fils. Elle est vêtue d'une robe couleur de la nuit obscure, qui souligne plus violemment le teint livide de sa face aux yeux clos, à la bouche fermée. On croit entendre son cri muet de chagrin mêlé de stupéfaction. Buste dressé, elle est la seule figure verticale du tableau, tandis que les deux autres sont en position horizontale ou oblique. Ainsi dressée, elle semble attendre, au coeur même de sa douleur, une réponse venue d'en haut.

 Notre regard revient et se fixe à nouveau sur le corps décharné du Christ qui structure tout le tableau, qui en forme pour ainsi dire l'ossature, et presque paradoxalement, la ligne de force. Nous voyons que c'est lui qui réunit et unit les vivants, les entraînant dans mouvement de convergence et de partage. C'est lui qui, ayant provoqué les larmes de désespoir de tous, semble seul capable maintenant de sécher ces larmes. Ce corps terriblement raidi et arc-bouté devient tout d'un coup l'expression d'une noble intransigeance, car il rappelle la terrible résolution que le maître de ce corps a prise avant de mourir: celle de prouver que l'amour absolu peut exister et qu'aucune mal ne peut l'altérer ni le souiller.

François Cheng, extrait de la Troisième des Cinq Méditations sur la beauté (Albin Michel, 2006).