Le Soulier de Satin (Dalbavie d'après Claudel)

Quel bonheur de quitter la survie pour revenir à la vie en ce printemps où l'épidémie semble prête à reculer pour de bon, grâce aux vaccins notamment ! Il fallait reprendre le quatuor et l'orchestre pour réaliser combien ces activités m'ont manqué. Et il fallait que l'opéra de Paris rouvre ses portes, ce samedi 5 juin, pour comprendre à quel point le concert vivant nous avait manqué, profondément. Et quoi de mieux qu'une création (Le Soulier de Satin, musique de Marc-André Dalbavie d'après un livret de Paul Claudel) pour réveiller cette maison pluri-centenaire dont le seul péché est son culte parfois excessif de la tradition ?

Si vous avez déjà assisté à une pièce de Paul Claudel, mes chères lectrices, vous saurez que la concision et la légèreté ne sont pas ses qualités premières. Laissant le registre du comique à d'autres, Claudel occupe le terrain du drame métaphysique, de l'angoisse qui saisit l'âme chrétienne traversée par des espérances plus grandes et des joies plus hautes que celles que peuvent porter un coeur humain.

Ce qui fait la grande qualité des pièces de Claudel est aussi une grande source de tourment pour les acteurs et metteurs en scène. Car le texte de Claudel, toujours magnifique, souvent un peu long, peut porter les acteurs, les transcender même, tout autant qu'il peut les écraser. Sa grandeur est celle d'une imposante cathédrale qui vise l'éternité et se soucie bien peu des passions et des faiblesses humaines. À l'heure où l'addiction aux réseaux sociaux réduit le temps de concentration d'une personne à moins d'une minute, oser se plonger dans ces textes exigeants autant que sublimes est un acte de résistance, presque une provocation. Cela demande d'adopter subitement un autre rapport au temps.

Pour son troisième opéra, M. Dalbavie a choisi Le Soulier de Satin, la plus longue des pièces de Claudel, en fait une tétralogie en quatre soirées qui couvre près de 12 heures, et un nombre considérable de kilomètres car l'action se situe aux quatre coins du globe, dans le sièlce qui a vu naître la mondialisation (le XVIe). La librettiste Raphaèle Fleury a sorti les ciseaux pour réduire ce monstre scénique à un opéra qui dure près de 5 heures sans les pauses, ce qui n'est pas si terrible quand on y pense (le Crépuscule des Dieux de Wagner dépasse allègrement les 4 heures de musique, et ce n'est que la dernière soirée de la monumentale Tétralogie). Pour ne pas trop fatiguer les musiciens, l'opéra de Paris a décidé d'utiliser ses deux orchestres successivement. Par ailleurs le chant alterne avec la parole, et parfois s'y superpose.

Et la musique, me direz-vous ? Pas facile de résumer une oeuvre aussi ambitieuse en quelques mots. Marc-André Dalbavie me simplifie pourtant un peu la tâche car il a manifestement utilisé les mêmes techniques d'écriture d'un bout à l'autre, ou peu s'en faut. La plupart des scènes se résument à de longs récitatifs orchestrés, où les seules lignes mélodiques sont celles des chanteurs. Ce choix présente au moins l'avantage de respecter et de porter le texte de Claudel. Mais l'orchestre reste comme figé dans d'interminables notes filées (aux cordes surtout), que viennent interrompre de brusques accès de colère des cuivres et des percussions. Les couleurs sont belles, l'orchestration est très fine et se souvient de Ravel autant que de la musique spectrale, mais le tout est diablement statique et d'une immobilité assumée (que Dieu me tripote, aurait dit le regretté Pierre Desproges, voilà que mon inconscient farceur m'a sussuré l'adjectif "diablement". Un exorcisme s'impose !). Les harmonies sont post-modernes, on sent que l'atonal pur et dur, farci de dissonnances aigües, est passé de mode depuis longtemps. Je l'ai déjà dit, le travail est soigné, et les couleurs sont belles, tout en restant excessivement froides, surtout pour un mois de juin. Ainsi la prière de Doña Musique, qui se réjouit d'apporter un enfant au monde malgré la violence et la souffrance qui y règnent, m'a paru plus sombre que joyeuse. Mais ma voisine m'a dit qu'elle était sensible à cette prière, car on peut demander de la joie à Dieu lorsqu'on n'en ressent aucune.

 

Même dans le grand duo du 3e acte, qui réunit enfin les tourteraux dans une numéro brillant (et difficile à comprendre si on a l'âme moins tourmentée que Paul Claudel) de je t'aime, moi non plus, avant de les séparer de la plus définitive des façons, même ce grand duo a quelque chose d'écrasant et qui m'a paru manquer singulièrement de tendresse. Si c'est cela, l'Amour avec un grand A, si c'est une vie de séparation et de souffrance, et puis quelques déclarations grandiloquentes sur le thème du sacrifice, avant de mourir, alors il vaut mieux coire en Dieu, en effet. Il vaut mieux espérer se retrouver peut-être dans un autre monde plus juste et plus doux car celui-ci est franchement sinistre :


Doña Prouhèze

Prends, Rogrigue, mon coeur, mon amour, prends ce Dieu qui me remplit !
La force par laquelle je t'aime n'est pas différence de celle par laquelle tu existes.
Je suis unie à cette chose qui te donne la vie éternelle.

Don Rodrigue

Paroles au-delà de la Mort et que je comprends à peine ! Je te regarde et cela me suffit !
Ô Prouhèze, ne t'en va pas de moi, reste vivante !

Doña Prouhèze

Il me faut partir

Don Rodrigue

Je suis le maître encore ! Si je veux, je peux t'empêcher de partir.

Doña Prouhèze

Crois-tu vraiment que tu peux m'empêcher de partir ?

Don Rodrigue

Oui, je peux t'empêcher de partir.

Doña Prouhèze

Tu le crois ? dis seulement un mot et je reste. Je te le jure, dis seulement un mot et je reste. Un mot, et je reste avec toi. Un seul mot, est-il si difficile à dire ? Un seul mot et je reste avec toi.

(Silence. Rodrigue baisse la tête et pleure, Doña Prouhèze s'est voilée de la tête aux pieds)

L'enfant (avec un cri perçant) 

Mère, ne m'abandonne pas ! 

 

Il y a de très beaux moments dans cet opéra, comme la prière de Saint Jacques, chantée par l'excellent Max-Emannuel Cenčić, soutenu par une pure splendeur orchestrale. Mais la plupart des scènes créent une atmosphère figée et glaçante comme la scène de la Lune (les cordes se relaient pour une tenue interminable sur la note de mi tandis qu'une lune gigantesque apparaît sur toute la scène. Seule la voix enregistrée de Fanny Ardant apporte quelque chaleur à ce monoloque de l'astre céleste qui observe tendrement les amoureux séparés par un océan et pourtant incompréhensiblement liés l'un à l'autre dans leur chair.

Mais ce qui m'a manqué sans doute, c'est le contraste, le renouvellement, qui permettent de structurer le récit en changeant de couleur émotionnelle. Dans un opéra digne de ce nom, il peut y avoir des moments pour rire et d'autres pour pleurer, des moments de foi et des moments de doute ou d'horreur, des moments de grande tendresse et des scènes de violence. Songez à la diversité des émotions qu'on traverse dans le seul premier acte de Don Giovanni ou de Carmen. Dans cet opéra, Dalbavie semble vouloir accentuer jusqu'à la caricature la monotonie et les longueurs du texte de Claudel. Son travail sur les résonances et les effets accoustiques (masques, échos, fusion et séparation des fréquences) est toujours d'une grande finesse, mais il reste trop figé dans ses propres maniérismes pour permettre des changements d'atmosphère radicaux. Il utilise toujours l'orchestre pour des effets de masse, travaillant presque comme un ingénieux ingénieur du son plutôt que comme un compositeur classique. Du coup il n'y a pas un seul instrumentiste qui peut se dire "j'ai un chouette solo à la scène 2 de l'acte 3", chaque instrument étant utilisé comme un tuyau d'orgue ou un résonateur acoustique davantage que comme un personnage mélodique. Se plonger dans cette musique lente et hypnotique pendant une après-midi entière, c'est un peu comme traverser la Sibérie à pied : c'est très beau mais plutôt froid et un peu long, surtout les 5000 derniers kilomètres.

Un mot sur la mise en scène de Stanislas Nordey : elle utilise ingénieusement de grands tableaux (pastiches de tableaux célèbres qui évoquent la Renaissance et l'Espagne au temps des Conquistadores), qui peuvent également figurer des bateaux, des balcons, des forteresses. Elle évite de trop en faire, ce qui est bienvenu face au texte chargé de Claudel et à l'orchestre pléthorique avec les bois par trois et une abondante percussion. Les didascalies sont lues à voix haute par deux Monsieur Loyal en redingote, ce qui évite au moins de trop se perdre dans les multiples changements de lieu. D'aucuns les ont trouvés agaçants, ce qui n'est pas mon cas. Leur humour paraît pourtant un peu en décalage avec tout le reste de la pièce qui est excessivement sérieux dans le texte comme dans la musique d'un bout à l'autre.

Malgré ses proportions imposantes, cet opéra se termine abruptement, presque en queue de poisson, lorsqu'au terme de nombreuses péripéties, Doña des Sept Épées (fille de Doña Prouhèze), s'écrie au loin :

Délivrance aux âmes captives !

SIlence. Rideau.

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