Le journal de papageno

Il y en a tout de même qui ont de la chance. Mme Carla Bruni, non contente d'avoir remporté haut la main le jeu de télé-réalité "le bachelor de l'Elysée" en 2007, a pu récemment, lors d'une visite officielle de son mari à New-York, visiter la Juilliard School où l'on a sorti pour elle quelques trésors de la bibliothèque de partitions. Ainsi l'autographe de la version pour piano à 4 mains de la Grande Fugue opus 133 d'un certain Ludwig van (autre star de la chanson populaire en son temps). Largement de quoi expliquer ce sourire qui va littéralement d'une oreille à l'autre.

C'est aussi pour nos lecteurs l'occasion de rappeler cette anecdote au sujet de Beethoven et des grands de ce monde. En 1806, alors que l'Autriche était occupée par Napoléon, son mécène (son employeur si l'on veut), le prince Lichnowsky, l'avait menacé de prison s'il continuait à refuser aussi obstinément de vouloir jouer pour les officiers français qui occupaient son château. Beethoven lui a envoyé cette lettre de démission colérique et sublime:

« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven. »

Les compositeurs morts ont décidément bien des avantages. Car il ne fait aucun doute que ce sacré Beethoven, s'il était encore parmi nous, aurait été capable d'éconduire la Première Dame avec la plus parfaite grossièreté.

La Flûte enchantée de Mozart a toujours été, est encore et restera certainement mon opéra préféré. Du reste les lecteurs de ce blog peuvent s'en douter un peu en lisant son titre. Pourquoi un tel amour ? Je pourrai argumenter longuement, expliquer pourquoi c'est la fusion parfaite entre théâtre et musique, entre musique savante et spectacle populaire, entre drame et comédie. Il n'y a pas un seul aria de La Flûte qui ne soit pas un petit bijou: duos, trios, quatuors et quintettes sont réalisés avec une facilité, une souplesse dans la polyphonie qui forcent l'admiration. Du reste, l'ouverture orchestrale et la plupart des airs de la Flûte sont devenus des tubes, des visages familiers de la mémoire musicale collective. On pardonne aisément à la Flûte enchantée les défauts de son livret un peu décousu et ouvertement moralisateur, de cette histoire d'initiation maçonnique à laquelle je n'ai jamais compris grand-chose et qui pour parler franchement m'a toujours un peu gonflé (ça doit être mon côté Papageno).

Je pourrais argumenter longuement sur mon amour de la Flûte, mais je ne le ferai pas davantage, et je me contenterai de vous inviter à ré-écouter la scène qui donne la clé de tout l'opéra et peut-être de la vie de Mozart lui-même: celle … de la flûte enchantée (Wie stark ist nicht dein Zauberton). Je veux dire la scène la Flûte ou la flûte magique est utilisée par Tamino pour se protéger des bêtes sauvages, qui cessent leur grognements menaçants et se mettent à danser.

Comment ne pas voir dans cette scène un auto-portrait du jeune Mozart, armé de ses seuls talents de musicien pour faire face à un monde brutal et injuste dans lequel il n'a jamais vraiment eu sa place ?

C'était donc un bonheur renouvelé pour moi d'assister à une nouvelle production de la Flûte, à l'opéra de Massy, bonheur qui se doublait de celui de le faire découvrir à mes enfants devenus assez grand et pour qui c'était la première représentation d'opéra.

Cette co-production de l'opéra de Massy et du Festival de Saint-Céré était placée sous le signe de la jeunesse et de la simplicité. Jeunesse des chanteurs de la troupe Opéra éclaté dont aucun n'a atteint les trente ans; de l'orchestre de Massy qui vient de fêter ses vingt ans; également du public où l'on aperçoit, en plus des habituelles têtes grises, d'autres parents qui ont eu comme moi l'idée saugrenue d'emmener avec eux des enfants et même des adolescents. Simplicité de la mise en scène, de l'ambiance bon enfant, de l'accueil dans ce théâtre modeste et chaleureux. Fort heureusement, cette salle n'a pas l'ambiance froide et prétentieuse, façon secte pour gens riches et cultivés, qu'on reproche parfois à l'opéra et qui est particulièrement sensible à l'Opéra de Paris, pour ne pas le nommer. Soit dit en passant, le prix modéré des places a aussi de quoi soulager les pères des familles.

Même si elle était réalisée avec de tout petits moyens (on pouvait s'en rendre compte avec les épreuves du feu et de l'eau ou la représentation du serpent), la mise en scène d'Eric Perez ne manquait pas de charme ni d'efficacité: une estrade qui pose une sorte de scène sur la scène, des éléments modulables qui figurent tantôt des portes, tantôt des murs, des lits ou des barreaux. Évitant le double piège d'en faire trop ou pas assez, elle laisse suffisamment d'espace aux acteurs-chanteurs pour s'exprimer et au public pour rêver. Les costumes de J-M. Angays et S. Laverne m'ont plu par leurs couleurs vives (un peu trop vives au goût de mon aimée) et leur contribution à la narration: ainsi Tamino et Pamina, dont les habits blancs se parent de couleurs alors qu'ils avancent dans leur initiation. Ou encore la robe de la reine de la nuit d'un noir violacé inquiétant, largement ouverte pour laisser apparaître un pantalon sur le devant. Est-ce une robe ou un pantalon ? Toute la duplicité du personnage apparaît dans son costume.

Quant aux chanteurs, le journal de Papageno n'est pas le lieu pour jouer aux critiques musicaux et distribuer les bons et les mauvais points. Je donnerai cependant une mention toute spéciale à la Pamina de Marion Tassou qui m'a fait pleurer dans l'aria Ach, ich fühl's, es ist verschunden. Et j'ai gardé une bonne impression du plateau dans son ensemble, avec des rôles féminins globalement plus séduisants et convaincants que leurs homologues masculins. Les scènes parlées de ce Singspiel (car c'est du théâtre chanté et non un opera seria) le sont en français, dans une traduction légèrement modernisée qui par conséquent parle directement au public. Soulignons que la taille modeste de l'opéra de Massy (800 places) ainsi que celles de l'orchestre (9 violons, 4 altos, 3 violoncelles, soit la moitié de ce qu'on emploie généralement pour les opéras ou les symphonies romantiques) convient particulièrement bien aux chanteurs, autant pour l'équilibre acoustique que pour un bon contact avec le public.

En résumé, cette production m'a plu par l'enthousiasme et la cohésion de cette troupe qui ont fait de cet opéra initiatique une très bonne initiation à l'opéra pour les enfants. J'ai pu entendre à Salzbourg il y a quelques années une autre Flûte avec un orchestre somptueux et des chanteurs de tout premier plan, qui m'a causé un grand plaisir esthétique mais pas laissé la même impression de bonheur simple et partagé.

Le miel inaltérable... est une pièce pour deux pianos, écrite l'été dernier à Courchevel. Elle est inspirée d'un poème de Marguerite Yourcenar, extrait des sept poèmes pour une morte qui font partie des Charités d'Alcippe. Ce recueil d'abord publié au début des années 1950 chez un petit éditeur belge appelé La Flûte Enchantée (ça ne s'invente pas !) est maintenant disponible chez Gallimard.

Le miel inaltérable, au fond de chaque chose
Est fait de nos douleurs, nos désirs, nos remords
L'alambic éternel où le temps recompose
Les larmes des vivants et les pensées des morts.

D'identiques effets regerment de leur cause;
La même note vibre à travers mille accords;
On ne sépare pas le parfum de la rose;
Je ne sépare pas votre âme de son corps.

L'univers nous reprend le peu qui fut nous-mêmes.
Vous ne saurez jamais que mes larmes vous aiment;
J'oublierai chaque jour combien je vous aimais.

Mais la mort nous attend pour nous bercer en elle;
Comme une enfant blottie entre vos bras fermés,
J'entends battre le cœur de la vie éternelle.

Il est au fond assez fréquent que l'inspiration se nourrisse du travail d'autres artistes, quel que soit leur domaine. La poésie, la peinture, le théâtre sont aussi nécessaires à mon équilibre intérieur que la musique. Le cycle Architectures contemporaines en est la parfaite illustration.

Les instruments de musique vivent, ils évoluent, et parfois ils meurent. Si le violon n'a quasiment pas changé depuis Stradivarius et Guarneri, le piano moderne n'a rien a voir avec les pianoforte des années 1840 ou même 1900. Les instruments à vents ont eux aussi beaucoup évolué, la plupart des instruments de l'orchestre ayant acquis leur forme moderne au XIXe siècle. Des pionniers comme Buffet, Sax, Boehm, Heckel ont beaucoup travaillé pour améliorer la justesse, le confort de jeu, les possibilités dynamiques et conquérir le total chromatique (c'est à dire permettre de jouer tous les demi-tons).

Or contrairement à la flûte ou la clarinette, le basson, instrument né au XVIe siècle, a connu non pas une mais deux grandes formes moderne. D'un côté, le basson français de Buffet, de l'autre le basson allemand de Heckel, plus couramment appelé Fagott (transcription dans la langue de Goethe de l'italien fagotto). Heckel a revu l'instrument de fond en comble, la perce, l'anche, les trous et le système de clés, alors que Buffet s'est contenté d'améliorations plus modestes à partir basson baroque.

Malgré leur ancêtre commun et leur air de famille, le basson français et le faggott allemand sont deux instruments complètements différents. Les doigtés n'ont rien à voir, ce qui rend le passage de l'un à l'autre problématique pour les instrumentistes. Mais c'est surtout le son qui diffère. Celui du basson français est boisé et typé, parfois nasillard, pas très puissant; celui du fagott est plus large et rond, homogène mais moins typé. Le son du fagott se confond plus facilement avec celui du cor, ce qui prive l'orchestre d'une couleur suffisamment différenciée. Ajoutons que le fagott est plus puissant dans le forte, ce qui a son importance dans les orchestres pléthoriques et riches en cuivres qu'on emploie aujourd'hui.

Seulement voilà, le basson français est en régression constante, y compris dans les orchestres et les conservatoires français. La faute à qui ? De l'avis de nombreux bassonistes, aux facteurs d'instruments qui n'ont pas fait évoluer l'instrument alors que les facteurs allemands apportaient sans cesse des améliorations au fagott, suivant l'évolution du goût et de la technique modernes. Placez-vous dans la peau d'un jeune bassoniste qui doit choisir son instrument. S'il apprend le fagott, il pourra trouver une place dans n'importe quel orchestre Européen ou Américain, y compris en France. S'il apprend le basson français, son choix sera beaucoup plus limité.

Le verdict est aujourd'hui sans appel: ainsi que l'a remarqué Jean-Louis Petit, lors d'un concours international de Paris-Ville d'Avray en 2009, sur 13 candidats demi-finalistes, on trouvait autant de joueurs de fagott. Le basson français, qui était simplement en perte de vitesse il y a une vingtaine d'années , semble aujourd'hui en voie de disparition. Peut-on le sauver ? Jean-Louis Petit a lancé un appel aux Compositeurs (avec un grand C s'il vous plaît) sur son site internet:

Naturellement ceux qui n'ont pas d'oreille(s) ou que la musique indiffère ne sont pas concernés, mais les Compositeurs, qui voient dans cette disparition s'appauvrir leur palette sonore, doivent se sentir profondément affectés à l'égal d'un gastronome devant la disparition d'un grand cru.

Pendant que les bassonistes français se chamaillent sur des questions subalternes relatives aux prétendus avantages de l'un sur l'autre, au niveau du bocal, de la perce, des clés, des anches, du "confort",...et que les luthiers ne font que constater et subir le déclin de leur production, il me semble être du devoir des Compositeurs de (se) manifester pour réclamer des mesures permettant tout au moins de maintenir à un niveau égal la cohabitation du basson et du fagott dont les sonorités sont si différentes, mesures à prendre tant au niveau de l'enseignement que de la diffusion au sein des orchestres subventionnés.

Qu'est-ce qu'un artiste ? Qu'est-ce que l'art ? Une question qui intéresse les philosophes et bien sûr les artistes depuis toujours. Un début de réflexion nous permet de dire assez vite ce que l'art n'est pas:

• Beau mettez dix personnes devant un tableau de Francis Bacon (comme l'étude sur le portrait de Pie X d'après Velasquez reproduite ci-dessous), et demandez-leur les dix épithètes qui leur viennent spontanément à l'esprit: très vraisemblablement, l'adjectif "beau" n'apparaîtra pas une seule fois. On pourrait multiplier les exemples, dans tous les arts, d'œuvres ou l'affreux et le laid semblent recherchés avec énergie.
• Utile. Certains utilisent même l'inutilité comme un des traits distinctifs de l'art: les oeuvres d'art n'ont pas d'autre finalité qu'elles-mêmes. Elles sont parfois créées contre rémunération, elles peuvent véhiculer des valeurs morales ou des messages politiques, mais ce qui en fait des œuvres d'art persiste même lorsque les valeurs morales ou les messages politiques en question ont perdu leur signification depuis longtemps. On continue à admirer les peintures qui décorent la chambre royale de la pyramide de Gizeh alors même que le contexte politico-culturel de leur création nous est devenu parfaitement étranger. Les réflexions de Charles Darwin, pourtant mélomane, sur l'inutilité de la musique (en tant que facteur donnant un avantage comparatif à l'espèce homo sapiens) vont également en ce sens.
• Agréable: Quoiqu'inutile, l'art n'est pas un simple divertissement, car un divertissement est toujours agréable. Les tableaux expressionnistes allemands, ou les opéras comme Lulu d'Alban Berg visent au contraire à créer une sorte de malaise chez le spectateur.

• Il est individuel et universel
• Il est corporel et immatériel
• Il est inutile et indispensable
• Il est inexplicable et évident
• Il est solitude et dialogue
• C'est le miroir d'un époque et il est intemporel

• A tout prendre, un poète lui aussi ne produit que des signes sur du papier. Ce qui n'empêche pas un poème d'avoir un souffle, un élan, un rythme, une physionomie toute personnelle. Le compositeur a besoin du musicien-interprète comme le poète a besoin du lecteur-interprète: nul ne niera qu'un poème est un oeuvre d'art, il faut donc qu'une sonate puisse être une oeuvre d'art elle aussi.
• Il y a bien quelque chose d'éminemment personnel, inexplicable et intransmissible dans une partition. On peut par exemple critiquer ou au contraire couvrir de louanges les symphonies de Bruckner, leur esthétique, leur orchestration; cependant personne n'est capable de terminer sa Neuvième Symphonie. Le plus érudit des musicologues brucknériens en serait incapable; et si un compositeur de quelque talent s'attelait à la tâche, sa propre personnalité transparaîtrait autant que celle du maître autrichien dans ce travail. Il semble bien qu'avec la mort d'Anton Bruckner, quelque chose d'unique et d'irremplaçable ait disparu.
• Beaucoup de compositeurs sont également interprètes et improvisateurs. On reparlera peut-être des différences entre musique improvisée et écrite dans ce journal; il reste que le geste d'écrire et celui d'improviser sont souvent assez proches. Pour écrire de la bonne musique, ne vaut-t-il pas mieux entendre, ressentir ce que l'on écrit ? N'est-ce pas là ce qu'on appelle une musique inspirée ?

Entendu ce matin à la radio, les variations de Max Reger sur un thème de Mozart (qu'on peut réécouter sur le site de Radio France ou encore sur le site musicme). La douce voix d'Émilie Munera nous apprend qu'elles ont été composées en 1914 à une époque ou le musicien traversait une grave dépression.

De fait, on l'aurait aisément deviné en écoutant ces variations. Comment une simple orchestration peut changer à ce point le caractère d'un thème ? Car le thème indiqué andante grazioso de la sonate K331 de Mozart, qu'on peut écouter un peu partout, sur youtube par exemple, à condition d'éviter la version de Glenn Gould, un peu trop maniérée à mon goût, ce thème, s'il est un peu rêveur et suspendu à on ne sait quoi d'inexprimable, n'est pas particulièrement mélancolique en soi.

L'orchestration de Reger, par de petits détails comme l'usage du hautbois, en fait une cavatine funèbre, dont la couleur sonore me fait davantage penser au requiem de Fauré, dont ces variations sont contemporaines, qu'à la sonate pour pianoforte dont elle est issue. Les variations ont chacune leur caractère, mais ne sont pas aussi mélancolique, sauf peut-être la huitième. La dernière variation est une fugue qui dure près de dix minutes !

Une preuve supplémentaire, si elle était nécessaire, qu'une orchestration est une ré-écriture, et qu'elle peut avoir sa propre personnalité. Au passage merci à France Musique de nous faire re-découvrir une oeuvre peu connue et dont on ne voit pas pourquoi on la jouerait moins souvent que les variations de Brahms sur un thème de Haydn.

La folle journée de Nantes 2010, qui n'est pas encore terminée à l'heure où j'écris ce billet, est consacrée à Chopin, bi-centenaire oblige. A en croire les interviews de René Martin dans la presse, ce musicien injustement méconnu mérite d'être réhabilité d'urgence.

Chopin fut d'abord et avant tout un pianiste et improvisateur génial. Il n'a guère vécu plus vieux que Mozart (39 ans) et ne laisse que des compositions pour piano. Oui, je sais, il existe bien deux concertos pour piano et orchestre, une vingtaines de mélodies pour piano et voix qui ont été publiés de manière posthume, un très belle sonate pour piano et violoncelle, mais à ma connaissance Chopin n'a pas écrit d'oeuvre dont le piano serait absent.

Si l'on demande à un pianiste, amateur ou professionnel, quel est le compositeur qu'il préfère à titre personnel et affectif, neuf fois sur dix on s'entendra répondre "Chopin". Une réponse qui vient du coeur et ne cherche pas d'autre justification. Sa merveilleuse connaissance de l'instrument qu'il avait choisi comme moyen d'expression exclusif lui permettent de faire chanter le piano comme nul autre. Peut-être faut-il avoir joué les Préludes, Nocturnes et autres Mazurkas avec ses propres doigts pour en subir l'envoûtement. Ce qui est sûr en tout cas est que cette musique s'accommode mieux de l'intimidé d'un salon que de la froideur d'une salle de concert. Elle préfère les formes libres comme le nocturne ou les danses au schémas plus élaborées comme la Sonate. Elle ne s'embarrasse pas de contrepoint, mais sait faire chanter la main gauche comme un beau violoncelle. Et d'après mon professeur de composition, Chopin est le meilleur professeur d'harmonie qui soit. Avec de telles qualités de coeur et d'esprit, on lui pardonnera aisément sa monomanie du piano (moi aussi j'aime le piano), ses manières parfois un peu mondaines et ses répétitions qui rendent certaines valses follement ennuyeuses.

Le défi des organisateurs de la folle journée était de concevoir un programme aussi boulimique que d'habitude (cinq jours de concerts qui s'enchaînent de 9h du matin à minuit dans les huit salles du Palais des Congrès de Nantes) à partir d'une oeuvre très importante certes mais assez modeste en durée, et d'une instrumentation très uniforme (du piano, du piano, et encore du piano). Une fois qu'on a programmé l'intégrale du piano seul sur six concerts, ajouté les concertos et la sonate avec violoncelle, on n'a pas la moitié du quart de la durée nécessaire. On mobilise alors ses contemporains (Liszt, Paganini, Mendelssohn, Schumann, Alkan), les maîtres classiques qu'il révérait (Bach et Mozart), les musiciens français qui lui ont souvent rendu hommage (Fauré, Debussy, Ravel).

Si je n'ai pas pu m'y rendre cette année, c'est surtout en raison d'un emploi du temps chargé. Mais pour être honnête le programme de cette année me donnait peu envie de faire d'énormes efforts pour y aller quand même. Si l'on regarde de près, qu'y a-t-il dans ce programme comme oeuvre qu'on n'ait pas déjà en triple exemplaire dans sa discothèque et entendu une demi-douzaine de fois en concert ou à la radio ?

• les transcriptions du Renegades Steel Band sur bidons de métal qui promettent d'être très créatives et réjouissantes
• d'autres pour trio d'accordéons et quatuor d'harmonicas (ça ne s'invente pas !)
• des arrangements pour quatuor avec piano d'oeuvre pour piano seul, qui sont assez conforme à la pratique de l'époque (où les réductions d'opéra pour piano, violon, violoncelle remplaçaient le émmepétrois et l'aïlle-pode)
• une transcription pour alto de la sonate pour violoncelle (connaissant cette sonate je veux bien parier que s'il est bien réalisé, ça doit sonner très bien)
• des improvisations de Matoko Ozone
• enfin d'authentiques airs fokloriques polonais

Nous interrompons nos programmes habituels pour retransmettre l'information du vol d'une contrebasse dont voici le signalement:

• Tête de lion
• Cinq cordes
• Étiquette apocryphe "Gand 1869" 
• Vernis rouge sombre

Sur mon bureau parmi d'autres livres en ce moment: le Traité de Composition de Paul Hindemith, publié sous le titre The Craft of Musical Composition (et pas traduit en français à ma connaissance). Un livre dense et passionnant, pas facile à résumer.

L'opinion générale sur Hindemith est qu'après avoir été un casse-tout brise-tout expressionniste dans les années 1920, au point d'écrire Wie eine maschine (comme une machine) ou encore Tonschoenheit ist nebensache (la beauté du son est sans importance) sur certaines partitions, il s'est après son exil de 1936 replié sur des positions bien plus conservatrices. Son retour à la tonalité serait illustré par des oeuvres comme le Ludus Tonalis de 1937, cycle de 12 fugues pour piano séparées par des interludes ainsi que par ses ouvrages théoriques comme le traité de composition. L'examen attentif de l'oeuvre protéiforme et inclassable d'Hindemith, comme la lecture dudit traité de composition montrent que la réalité est plus complexe.

Le jeune Hindemith produit simultanément, et à une vitesse étonnante, les partitions les plus diverses, pour toutes les formations musicales et dans tous les styles: tantôt post-romantique, tantôt expressionniste, tantôt ironique ou grinçant, comme ce Wohltempierte Ragtime op. 21 qui accommode un des thème de fugue de Bach à la sauce de la musique de variété de l'époque. Sa boulimie et son exploration tous azimuts le rendent particulièrement inclassable durant les quinze premières années, allemandes, de sa carrière. Une chose est sûre: dès 1922 il a été assez tôt reconnu comme un des grands compositeurs de son temps, avec Die junge Magd, la Kammermusik n°1, puis le premier Quatuor. Et il a été une figure majeure de la nouvelle musique allemande dans les dix années qui ont suivi.

C'est dans cette période difficile qu'Hindemith a éprouvé le besoin de réfléchir aux fondations de son art, et d'écrire un traité qui englobe et explique à la fois l'héritage musical des trois siècles précédent et le premier tiers du vingtième siècle. Y trouve-t-on des positions conservatrices ? Oui, en un sens. Hindemith définit la consonance comme une force naturelle et universelle semblable à la gravitation. Un compositeur peut et doit utiliser la dialectique entre consonance et dissonance pour renforcer l'expression; mais une émancipation complète de la dissonance comme celle offerte par la série de Schoenberg ne peut selon Hindemith qu'être parfaitement artificielle. Une hérésie, en quelque sorte (d'où le titre de ce billet, allusion, les fins lettrés l'auront compris, à Irénée de Lyon).

En tant qu'altiste du quatuor Amar, Hindemith a créé les bagatelles op. 9 de Webern, et consacré un concert entier à Schoenberg, à l'occasion des 50 ans du maître viennois. Ayant également fréquenté Alban Berg,il connaissait donc la musique de la seconde école de Vienne mieux que tous ses contemporains. Il a également défendu la musique de Schreker, Krenek, Bartok, Kodaly et bien d'autres, qu'il a donné en concert comme altiste ou chef d'orchestre. S'il a tourné le dos à la série dodécaphonique, c'est donc en connaissance de cause, et non par ignorance ou par frilosité.

Un autre aspect décevant du traité d'Hindemith est la partie consacré à l'acoustique, qui est clairement incomplète et rendu obsolète par les progrès spectaculaires de la musique électronique, concrète, spectrale et de l'informatique musicale depuis 1945.

Mais plutôt que se focaliser sur ce qu'il n'inclut pas, on peut considérer ce que ce traité offre de radicalement nouveau par rapport aux traités d'harmonie tonale. Des quatre piliers de la musique tonale tels que j'ai essayé de les définir récemment (la tonique, les gammes, les accord parfaits, le total chromatique), il n'en garde que trois, délaissant les gamme diatonique à 7 sons. Par ailleurs il abolit la différence entre majeur et mineur. La tonalité de Do selon Hindemith comporte 12 sons, qui ne sont pas égaux: ils sont classés selon leur degré de consonance et de dissonance par rapport au ton principal. Curieusement, Hindemith met le triton à part (Fa #) et traite les 10 notes restantes par paires (quarte / quinte, tierces / sixtes, secondes / septièmes). Basé sur ce qu'on sait aujourd'hui de la consonance auditive, j'aurais plutôt placé le triton comme plus dissonance que les tierces / sixtes et moins que les secondes / septièmes.

Par ailleurs Hindemith propose une méthode pour isoler le ton principal d'un accord et une classification des accords en plusieurs groupes. Ces groupes contiennent les accords parfaits et les septièmes mais aussi deux groupes qui permettent d'inclure n'importe quel aggrégat de sons dans la théorie. Dans tonalité élargie, n'importe quel accord est possible, mais tous les accords ne sont pas équivalents pour autant. On peut juger bizarre la distinction opérée par Hindemith entre les accords qui contiennent un triton et ceux qui n'en contiennent pas, et regretter l'absence de l'analyse des divisions symétriques de l'octave, que Messiaen a exploité quelques années plus tard de manière si fructueuse.